Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (syntynyt elokuu 22, 1928 in Mödrath , tänään Kerpen , † Joulukuu 5, 2007 in Kürten - Kettenberg ) oli saksalainen säveltäjä . Häntä pidetään yhtenä 1900 -luvun tärkeimmistä säveltäjistä.

Elämä

Stockhausenin isä, Simon Stockhausen, peruskoulun opettaja, kuoli toisen maailmansodan aikana . Hänen äitinsä Gertrud (synt. Stupp), jota pidettiin masentuneena, joutui systemaattisten natsimurhien uhriksi Hadamarin tappamiskeskuksessa 27. toukokuuta 1941 . Hän kasvoi huonossa, katolisessa ympäristössä lukion valmistuttuaan ja opiskeli kunnan lukiossa, nykypäivän Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbachissa , vuosina 1947–1951 Kölnin musiikkiyliopistossa , pääaineena piano ja yliopistossa Köln, musiikkitiede ja saksa ja filosofia . Vuodesta 1950 lähtien hän on toiminut säveltäjänä, luonut uusia musiikkimuotoja ja asettanut myös innovatiivisia standardeja notaation alalla . Vuodesta 1971 hän oli sävellysprofessori Kölnin musiikkiyliopistossa, kunnes hänet erotettiin siellä 1977 vastoin tahtoaan. Luennoitsijana ja lukuisten musiikkiteoreettisten kirjoitusten ja esseiden kirjoittajana, radionäyttelynsä ja runsaan 300 oman sävellyksensä kautta, jotka usein ylittivät teknisesti toteutettavissa olevien rajojen rajat, hän on muotoillut selvästi 1900-luvun musiikkia. Vuonna 1951 hän meni naimisiin Doris Andreaen kanssa , jonka kanssa hänellä oli neljä lasta, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (* 1957) ja Majella (* 1961). Pari erosi ja meni naimisiin taiteilija Mary Bauermeisterin kanssa vuonna 1967 , jonka kanssa hän ja hänen edellinen vaimonsa asuivat rakkauskolmiossa . Lapset Julika (* 1966) ja Simon (* 1967) ovat tästä toisesta avioliitosta . Stockhausen ja Bauermeister erosivat vuonna 1973.

Stockhausen osoitti erityistä musiikillista lahjakkuuttaan koululaisena (hän ​​soitti pianoa ja oboa); Tätä lahjakkuutta kannustettiin köyhän opettajan kotitalouden tai myöhemmin sen sisäoppilaitoksen rajallisten mahdollisuuksien puitteissa, jossa hän oli oppilas. Sodan jälkeen sitoutuminen folk- ja kevytmusiikkiin ja jazziin auttoi omavaraisen musiikkiopiskelijan toimeentuloa. Hänen monivuotinen sitoutumisensa pianistina taikuri Alexander Adrionin kanssa (joka oli myös paras mies vuonna 1951) ansaitsi hänelle sanomalehtiarvostelun mielikuvituksellisena improvisaattorina, joka pystyi luomaan yhteyden puhujan ja yleisön välille. Opiskellessaan edelleen musiikkia hän halusi tulla runoilijaksi (musiikinopettajan tehtävänä); hän oli kirjeenvaihdossa Hermann Hessen kanssa ja kirjoitti runoja ja proosaa.

Hänen varhaiset sävellyksensä, kuten Doris -kuorot (joihin hän kirjoitti omia tekstejään), ovat edelleen melko perinteisiä. 1950 -luvulta lähtien Stockhausen z. B. kanssa rajat peli tai kaava on sarja musiikin liikaa. Tässä suhteessa häntä pidetään erityisesti ns. Täsmällisen musiikin perustajana . Innoittamana Olivier Messiaenin sarjatyönä tila de valeurs et d intensités (1949), hän osallistui hänen koostumuksessa kursseja (rytmi ja estetiikka) in Paris .

Välillä 1953 ja 1998 hän teki tiivistä yhteistyötä studiossa elektronisen musiikin ja Westdeutscher Rundfunkin tilapäisesti myös taiteellisena johtajana, ja siellä hän omistautui yhä enemmän elektroakustiseen musiikkia . Vuonna 1955 hän ymmärsi nuorten laulun tässä Kölnin studiossa , jota voidaan pitää yhtenä hänen keskeisistä varhaisista teoksistaan. Tällä tuotannolla hän asetti uusia standardeja tilamusiikin alalla ja - tämän päivän näkökulmasta - käytti Spartan -keinoja luodakseen elektronisia ääniä ja äänikuvioita, joita ei ollut ennen kuultu.

Siitä lähtien Stockhausen oli aktiivinen luennoitsijana kansallisesti ja kansainvälisesti ja johti monta vuotta Kölnin uuden musiikin kursseja. Tällä Expo '70 , maailman näyttely Osaka , Japani , 1970 hänelle keskustan vetovoima hänen elektroakustisen koostumusten Saksan paviljonki rakennettu erityisesti hänen musiikkiesityksiä, joka oli pallomainen ja mahdollisti myös ääntä alla ja edellä . Vuonna 1972 Stockhausen juhli suurta menestystä Shirazin taidefestivaaleilla Iranissa . Hänen viimeiseen ulkoilmakonserttiinsa , Sternklangiin, saapui yli 8 000 kävijää. Vuodesta 1977 hän keskittyi täydellisyyttä valon , joka, joiden yhteenlaskettu soittoaika 29 tuntia, levisi yli seitsemän päivää, on laajin ooppera on musiikin historiassa . Siinä, kuten muissakin lavateoksissa , kuten Inori vuodelta 1973, Stockhausen pyrki yhdistämään luonnonkauniit, visuaaliset, huoneakustiset ja musiikilliset ideat yhdeksi kokonaisuudeksi.

Kun täytätte hänen työstään valo (seitsemänä päivänä viikossa), Stockhausen kääntyi seuraavaan suurhanke. Otsikolla Ääni 24 tuntia vuorokaudesta oli määrä asettaa musiikkiin 24 sävellyksessä eri kokoonpanoille. Stockhausen ilmoitti myös aikovansa asettaa 60 minuutin tunnit ja 60 sekunnin minuutit musiikkiin. Mutta Stockhausen ei enää kyennyt hoitamaan äänen kierron .

Vuodesta 1991 lähtien Stockhausen-Verlag on julkaissut palkitun kokonaisversion teoksistaan ​​sekä partituureina että CD-levyinä . Vuonna 1995 hän sai Bach palkinnon vapaa ja hansakaupunki Hampurin , ja vuonna 1996 Karlheinz Stockhausen oli kunniatohtoriksi alkaen Berliinin vapaasta yliopistosta . Kutsusta Walter Fink , hän oli yhdeksäs säveltäjä vuosittaisessa säveltäjä muotokuva Rheingaun musiikkijuhlilla vuonna 1999 . Vuonna 2001 hän sai epävirallisen musiikin Nobelin , Polar Music Prize -palkinnon .

Sävellystyönsä lisäksi Stockhausen toimi myös oman orkesteriteoksensa kapellimestarina . Hänen teostensa tinkimätöntä toteutusta ja suunnittelua ihailtiin, mutta myös kritisoitiin, ja se johti siihen, että hänen musiikkiaan esitettiin harvoin normaalissa musiikkiliiketoiminnassa, koska Stockhausen ei antanut lupaa sen esittämiseen. Stockhausen sävelsi kuolemaansa asti. Marraskuun 2007 alussa, neljä viikkoa ennen kuolemaansa, Stockhausen hyväksyi tilauksen uudesta orkesteriteoksesta Orkesteri Mozart Bolognalle - hänen 80 -vuotispäivänään, jonka hän olisi voinut juhlia vuonna 2008. Hän sai työnsä päätökseen päivää ennen kuolemaansa.

Karlheinz Stockhausen kuoli 5. joulukuuta 2007 aamulla Kürten-Kettenbergissä Kölnin lähellä. Kustantajan mukaan hänen teokseensa kuuluu 363 yksilöllisesti suoritettavaa teosta. Stockhausenin säätiön tiedot sisältävät muunnelmia pääteoksesta Licht tässä kokonaisuudessaan sekä myöhempää muokkausta aikaisemmista teoksista. Vuonna Stockhausen-Verlag toistaiseksi julkaistu 139 CD-levyt teoksillaan. Stockhausenin säätiö on julkaissut julkaisuja Karlheinz Stockhausenista ja hänestä .

Työ

Suurin osa Stockhausenin teoksista (ainakin vuoteen 1977 asti) on virstanpylväitä hänen sävellystekniikoidensa ja näkemystensä kehityksessä, ja puhtaasti satunnaisia ​​sävellyksiä on hyvin vähän. Näin tehdessään Stockhausen on aina protestoinut kokeellisuuden ominaisuutta vastaan: hänen teoksillaan pitäisi olla musiikillinen vaikutus eikä niiden pitäisi olla esimerkkejä teorioista. Aikana hänen elämänsä, hän on usein uudistaa merkittävästi töitä (ääritapauksessa tässä Punkt (nro ¹ / ₂ ), joka oli valmistettu suorituskykyä vuonna 1952, mutta ei koskaan suoritettiin versiossa tuolloin, muokattu vuonna 1962 niin voimakkaasti yksi uusi sävellys voi puhua; lisäjärjestelyissä vuoteen 1993 asti hän muutti teoksen luonnetta uudelleen). 28 vuoden aikana, jolloin hän työskenteli Licht -oopperasyklin parissa , yksittäisten teosten esimerkinomainen merkitys on luonnollisesti hiipunut jonkin verran, koska ne koostuivat oopperojen osista, jotka kaikki on johdettu yhdestä yhteisestä musiikillisesta peruskaavasta.

Kaiken kaikkiaan Stockhausen ymmärsi ”sävellyksiään ei yksittäisinä, valmiina teoksina, vaan meneillään olevan työn asemina ”. Tässä yhteydessä hän torjuu ajatuksen ehdottomasta taideteoksesta ja kannattaa sen sijaan ajatusta "hetkellisestä muodosta":

”Minulle jokainen yritys saada teos päätökseen tietyn ajan kuluttua muuttuu yhä väkivaltaisemmaksi ja naurettavammaksi. Etsin keinoja luopua teosten kokoonpanosta ja - jos mahdollista - vain työskennellä eteenpäin, työskennellä niin avoimesti, että kaikki uusi sisältyy siihen, mikä on jo olemassa, muuttuu ja muuttuu, ja pyrkimys itsenäisiin teoksiin tulee järkeväksi ja minulle Savu. "

Varhaiset teokset (1950/51)

Koulumusiikin opintojensa aikana vuonna 1950 tässä yhteydessä luotiin useita laulusävellyksiä (jotkut omilla teksteillään), joita näemme nykyään kohtalaisen modernina tyylinä. Vasta 1971, että hän julkaisi valikoima näitä töitä (alle työnumeroa ¹ / ₁₁ kohteeseen ¹ / ₉ ), joka sitten sai myös heidän ”virallista” kantaesitystä. (Jotkut niistä oli jo esitetty musiikkiopistossa ja Kölnin radiossa). Päätös tulla säveltäjä tuli yhä konkreettisempia vuonna 1950, ja hän jopa toimitettu yksi teoksista (nro ¹ / ₁₀ Kolme laulua ) muuttamisesta Darmstadtin Kesäkurssi . Vuonna 1951 hän teki ensimmäiset kokemukset kahdentoista sävy musiikkia on Sonatiini (nro ¹ / ₈ ) viululle ja pianolle .

Sarjallisesti järjestetty musiikki (1951–1953)

Vuonna 1951 hän osallistui Darmstadtin uuden musiikin kesäkursseille , missä hän joutui kosketuksiin Messiaenin musiikin kanssa , erityisesti hänen pianoetyylinsä Modes de valeurs et d'intensité ja Messiaenin oppilaan Goeyvaertsin kahden pianon sonaatin kanssa . Messiaen-Etude on ensimmäinen teos, joka järjestää sävelkorkeuden, keston, artikulaation ja oktaavin aseman musiikilliset parametrit yhdenmukaisten sävellysperiaatteiden mukaisesti, ja Goeyvaerts (jonka kanssa syntyi läheinen ystävyys vuosien ajan) oli kehittänyt näitä ideoita edelleen työssään. Stockhausen aloitti työt hänen seuraava työ Kreuzspiel (nro ¹ / ₇ , 1951), joka radikaalisti rikkoi hänen edellinen musiikillisen kehityksen ja johdonmukaisesti käsitteitä serial musiikkia .

Hän kehitti ja hioi tuon ajan sarja -ajattelua seuraavissa teossarjoissa aina Electronic Studies I ja II (nro 3, 1952/53) saakka. Tärkeitä näkökohtia tässä säveltämistavassa olivat:

• Pyritään siihen, että säveltäjä hallitsee ääntä mahdollisimman hyvin. Tämä johti väistämättä esiintyvien muusikoiden huononemiseen (myös Stockhausenin itse määrittämä) puhtaiksi "toistolaitteiksi", joilla oli valtavia teknisiä vaikeuksia soittaa näitä teoksia samanaikaisesti. Tie ulos näytti olevan elektronisessa musiikissa, jossa ei enää ole tulkkeja.
• Oleellisten musiikillisten parametrien lineaarinen organisointi. Parametrit, jotka alun perin tarjosivat itseään, olivat edellä mainittu sävelkorkeus, sävyn kesto (pian eriytyivät peräkkäisten äänien ja yksittäisten sävyjen kesto), äänenvoimakkuus. Timberin ja artikulaation myötä syntyy ongelma, että niitä on vaikea järjestää lineaariseen järjestykseen. Myös täällä elektroninen musiikki tarjosi ulospääsyn. Muita ongelmia esiintyy rytmisessä ja dynaamisessa maailmassa. Voimakkaat nuotit ovat väistämättä läsnä kuin pehmeät, pitkät nuotit sisältävät väistämättä enemmän ajallista osaa teoksesta kuin lyhyet. Ajan mittaan Stockhausen löysi järkeviä lähestymistapoja näiden ongelmien ratkaisemiseksi.
• Muiden parametrien tunnistaminen Stockhausen vastusti pian ns. Täsmällistä musiikkia , joka syntyy, kun sarjaorganisaatio rajoittuu mainittujen yksittäisten nuottien perusparametreihin, ja esittää ryhmän kokoonpanon , jossa koko nuottiryhmien parametrit (esim. , tiheys jne.). Muiden tällaisten musiikillisten parametrien tunnistaminen (lähinnä vastakohtien pareina, jotka laajennettiin asteikkoon "harmaan sävyillä") oli olennainen Stockhausenin koko musiikillisen kehityksen kannalta.
• Vältä kuviollisia elementtejä, kuten teemoja ja motiiveja . Erityisesti numerosarjan, johon sarjakokoonpano perustuu, ei pitäisi olla suoraan tunnistettavissa. Teemojen ja aiheiden puuttuminen ei tarkoita kuultavien musiikkiprosessien puuttumista. Syötön toiston siten thematizes helposti ymmärrettävällä musiikin syötön liikkeen parametrit äärimmäiset ja keskialueen ja takaisin. Myös pianokappaleen I ryhmärakenne on selvästi tunnistettavissa.
• Välttämällä olemassa olevaa materiaalia, erityisesti hän hylkäsi perinteiset teemat tai jokapäiväiset äänet Musique concrète -kasettimusiikin perustana .

Stockhausen on useaan otteeseen korostanut, että hän on aina pysynyt uskollisena sarja-ajattelulle ja että ilmaisu sarjamusiikin jälkeen tulee hylätä myöhemmissä teoksissaan. (Myöhemmin hän huomautti pidättäytyneensä joistakin näkökohdista, erityisesti kuvaelementtien hylkäämisestä tai esivalmistetun materiaalin välttämisestä.)

Kölnin sähköisen musiikin studion perustamisen yhteydessä syntyneet mahdollisuudet, jotka ilmenivät kahdessa tutkimuksessa I ja II, näyttivät ensimmäiseltä tilaisuudelta toteuttaa aikaisempien vuosien aikana tavoiteltuja periaatteita ensimmäistä kertaa ilman kompromisseja. Yksityiskohdat yksittäisestä äänestä, soinnusta ja artikulaatiosta, tarkka sävelkorkeus voitaisiin rakentaa alusta asti (vaikkakin vain erittäin työläästi sen ajan teknisillä keinoilla), jotka ovat täysin riippumattomia instrumenttien tai soittajien vaatimuksista perusrakenteista ( sinisävyt) ).

Stockhausen ei kuitenkaan jatkanut tällä tiellä, vaan alkoi tarkistaa säveltäjän täydellisen hallinnan periaatetta, kun hän vielä työskenteli sähköisten opintojen parissa.

Vaihteleva ja epäselvä muoto, prosessikoostumus, intuitiivinen musiikki (1954--1970)

Työskennellessään edelleen sähköisten opintojensa parissa hän alkoi kirjoittaa pianoteoksia uudelleen vuonna 1954 ( pianokappaleet V – X , nro 4). Ja toisin kuin neljä ensimmäistä pianokappaletta (nro 2, 1952), häntä kiinnosti nyt pianistin tulkinnasta, hänen teknisistä rajoituksistaan ​​ja myös pianon fyysisistä ominaisuuksista johtuvat mahdottomuudet. Vuonna aikaa toimenpiteitä varten puupuhaltimet (nro 5, 1955/56), kesto muusikon hengitys on ratkaiseva tempoa musiikin yksikköä. Hän kutsui tätä lähestymistapaa muuttuvaksi muotoksi .

Hän meni askeleen pidemmälle Piano Piece XI: n kanssa (nro 7, 1956), jossa hän jätti soitettavien kappaleiden järjestyksen pianistin spontaaniin päätökseen. Hän noudatti samanlaisia ​​lähestymistapoja tässä epäselvässä muodossa z. B. syklissä yhdelle lyömäsoittimelle (nro 9, 1959) tai pidättäytyä yhtyeestä (nro 11, 1959). Tämä lähestymistapa sai inspiraationsa John Cagea ympäröivän New Yorkin säveltäjäryhmän aleatorisista teoksista , jotka tunnettiin tuolloin Euroopassa. Toisin kuin Cage, Stockhausenin teema ei ole sattuma sinänsä, vaan esiintyjän ja pelitilanteen musiikillisesti merkityksellinen sisällyttäminen teokseen.

Kiinnostus tulkin roolista tuli Stockhausenin työn keskiöön 1960 -luvulla. Hänen nyt syntyvät prosessikoostumuksensa mahdollistavat tulkille laajan vapauden musiikillisten yksityiskohtien suunnittelussa; Sen sijaan pisteet määräävät, miten tulkin on reagoitava musiikkitilanteeseen: esimerkiksi vahvistava tai antagonistinen tai toistettava viiveellä. Tyypillisiä symboleja näissä pisteissä ovat plus- ja miinusmerkit.

Näiden koostumusten ja materiaalin tekniset tiedot ovat erilaisia. In Spiral (nro 27, 1968) tulkki on reagoida , että signaalit vastaanotetaan kohteesta lyhytaaltoradiota (joka tuolloin edustaa ominaisuus seos Morse signaalien aluksen radioliikennettä, vääristynyt radiolähetyksiä, ja häirintälähettimiä päässä kylmän sodan ), in kulkue (nro 23, 1967) soittajat käyttää lainaukset muita teoksia Stockhausen, jossa ne lisääntyvät muistista. In Solo (nro 19, 1966) pelaaja reagoi sen (osittain transformoitu) viivästetty kopio hänen oma pelissä (tämän pala Stockhausen oli erityinen laite on valmistettu, jotta se kontrolloi viiveen kautta muuttuja lenkit).

Tämän kehityksen yksi päätepiste, jota kutsutaan intuitiiviseksi musiikiksi , ovat tekstikoostumusten syklit seitsemältä päivältä (nro 26, 1968) ja tulevina aikoina (ei rivikohtaisia ​​ohjeita (esim. Yksittäisten nuottien soittaminen, kunnes tunnet säteilevän lämmön) sinulta ) annetaan. Stockhausen vaatii kuitenkin erityisen kokoonpanon, joka on erityisesti (mieluiten säveltäjän itsensä) valmistama esitystä varten (myös monen päivän paaston kaltaisilla toiminnoilla ). Sitä vastoin Stockhausenin nimenomainen lausunto tästä musiikista: En halua spiritualistista istuntoa, haluan musiikkia .

Stockhausen näki rajaamisen improvisaatioon siinä, että improvisoiva muusikko ammentaa oman kokemusmaailmansa olemassa olevan musiikin ohjelmistosta; Mutta juuri sitä hän yritti estää sävellyksissään ja kontrolloida viitekehystä tarkkojen eritelmien ja henkilökohtaisen tutkimuksen avulla teoksista tulkkien kanssa.

Miten aika rientää

Sopiva ajanjärjestely sarjasävellyksissä oli Stockhausenille keskeinen kysymys 1950 -luvun alkupuoliskolla. Tulokset, että Stockhausen vihdoin esiteltiin kuuluisassa essee ... Kuinka aika rientää ... . He näkyneet lähinnä työssä Groups for Three Orkesterit (nro 6, 1955-1957), mutta myös aikaa toimenpiteitä tai pianokappale XI , ja osittain myös nuorten laulussa .

Stockhausen esittelee lähestymistapansa tarkastella mittareita ja rytmiä toisaalta, toisaalta ääniä ja tähtiä yhteisestä näkökulmasta. Tämä johti mm

• Stockhausen käyttää usein myöhemmin zwölfelementige -temperoitua "aikaoktaavia" ( valossa se näyttää 45-47,5 - 50,5 - 53,5 - 56,5 - 60-63,5 - 67-71 - 75,5 - 80 neljäsosaa minuutissa), mikä vastaa paremmin ajan kestojen fysiologiseen käsitykseen kuin sarjasäveltäjien aikaisempi naiivi lähestymistapa yksinkertaisesti koota ääniaikakanta yhdeksi, kahdeksi, kolmeksi, neljäksi jne. aikayksiköksi;
• monimutkaisten rytmirakenteiden rakentaminen asettamalla metrit päällekkäin, samanlainen tapa, jolla ääni koostuu sinisävyistä;
• argumentti ryhmien muodostamiseksi pisteiden sijasta, koska uudesta näkökulmasta saadut rytmiset lausunnot eivät liity yksittäisiin kestoihin, vaan toistuvien tapahtumien nopeuksiin / taajuuksiin;
• käytännöllinen argumentti säveltää teoksia useille orkestereille useiden kapellimestarien kanssa, koska useiden temppujen päällekkäin irrationaaliset suhteet toisiinsa voidaan parhaiten toteuttaa tällä tavalla. Charles Ives oli jo toteuttanut samanlaisia ​​lähestymistapoja 1900 -luvun alussa.

Jopa pianokappaleessa XI ryhmien järjestys on sarjaohjauksen ulkopuolella (se johtuu soittajan "tahattomasta" intuitiosta). Tämä ryhmän itsenäisyys "musiikillisen hetken" ruumiillistumana johti hetken muotoon . Hetket ovat lyhyitä musiikkiyksiköitä, jotka pystyvät seisomaan itsenäisesti tietylle tasolle ja jotka on yhdistetty rentoon, avoimeen järjestykseen. Tästä muodosta, joka esiintyy ensimmäistä kertaa nuorten laulussa ja kontakteissa , tuli myöhemmin Stockhausenin tärkein sävellysmuoto 1960 -luvun loppuun asti (ja joissakin tapauksissa sen jälkeenkin). Momente -sävellyksen osalta Stockhausen käytti hyväkseen hetken muodon tarjoamaa mahdollisuutta antaa esitykseen jo valmiiksi ja vuosien varrella esitetty sävellys kasvaa edelleen lisäämällä uusia hetkiä.

Musiikkia huoneessa

Ajan järjestäminen ryhmissä oli ehdottanut kolmen orkesterin käyttöä kolmen kapellimestarin kanssa. Nämä orkesterit sijaitsevat konserttisalin kolmella sivulla U-muodossa yleisön ympärillä. Hän sävelsi tuloksena olevan äänilähteiden tilajakauman tarkemmin, niin että ääniryhmien liikkumisesta huoneen läpi tuli muodollinen musiikkielementti. Elektronisessa sävellyksessä Gesang der Jünglinge ääni tuli viideltä kanavalta, jotka vastasivat viittä yleisön ympärille sijoitettua kaiutinta. Tässäkin, kuten myöhemmissä sävellyksissä, äänitapahtumien tilajärjestely oli parametri, jota käsiteltiin koostumuksellisesti.

Levyjen / CD -levyjen stereoversiot voivat toistaa nämä tilatehosteet vain osittain. Ryhmien (tai jopa Carrén neljälle orkesterille ja neljälle kuorolle) kaltaisten teosten riittävä jäljentäminen on myös ongelma live -versioille , koska sopivia konserttisaleja on vaikea löytää. Tällä Expo 70 Osaka, pallomainen auditorio rakennettiin Saksan paviljonki edistää huomattavasti Stockhausen, joka pystyi läsnä ääniä kuuntelijan kaikista suunnista huoneessa. Tämä konserttisali ei kuitenkaan selviytynyt maailmannäyttelystä.

Avaruus oli usein tärkeä osa myös myöhemmissä teoksissa. Vuonna Inori tilavuus, joka on eriytetty kuudenkymmenen osa mittakaavassa, liittyy huoneen musiikki: eri tilavuuden on toteutettu eri määrä toimijoita. Hiljaisissa paikoissa vain podiumin oikean ja vasemman reunan muusikot soittavat; suurempaa äänenvoimakkuutta varten lisätään muusikot, jotka istuvat lähempänä keskustaa.

Overtone -musiikki

Vuonna meditatiivinen-vapaita teoksia Mood ja Star Sound , Stockhausen säveltää pohjalta on yläsävel sarjassa . Nämä koostumukset perustuvat myös sarjamenetelmiin.

Elektroninen musiikki

Stockhausen oli jo tuottanut konkreettinen nauhan koostumus Etydi studiossa Pierre Schaeffer Pariisissa vuonna 1952 . Se perustui pianon kielten ääniin, mutta ne tehtiin melkein täysin tunnistamattomiksi manipuloimalla nopeutta ja leikkaamalla nauhat pieniksi ja pieniksi paloiksi. Stockhausen pidätti teoksen, koska se ei itse asiassa vastannut hänen tuolloin vallinnutta vakaumustaan ​​olla käyttämättä olemassa olevaa äänimateriaalia. Vasta vuosikymmeniä myöhemmin hän esitteli teoksen yleisölle (joka oli sittemmin kadonnut ääni -arkistostaan).

Etuden kasettimusiikki ei oikeastaan ​​ole elektronista musiikkia; Stockhausenille tämä alkoi kuitenkin vuonna 1952 työskentelemällä Kölnin elektronisen musiikin studiossa. Siellä syntyneet kaksi sähköistä musiikkia koskevaa tutkimusta edustivat Stockhausenille uuden musiikkimaailman alkua, jossa esiintyjät eliminoitiin ja kaikki musiikilliset parametrit olivat säveltäjän hallinnassa. Sen sijaan, että hän valitsi tämän tien nyt, hän alkoi kuitenkin olla kiinnostunut esiintyjistä, hallitsemattomuudesta ja todellisen maailman äänistä, toisin sanoen siitä, mistä hän oli todella halunnut päästä eroon.

Teoksessa Gesang der Jünglinge (nro 8, 1955/56) hän käyttää lauluäänen tallenteita materiaalina puhtaasti sähköisesti luotujen äänien lisäksi ja asettaa ne sarjaorganisaatioon (esim. Käyttämällä vieraan asteen ääntä ja tekstin astetta) ymmärrettävyys parametreina).

In Kontakt (nro 12, 1960) perus koostumusta sammuminen ei ole sini ääniä, mutta ääni käsitteitä otettu instrumentaalimusiikkia (puu ääntä, metalli ääni, ihon ääni), jotka kuitenkin toteutetaan puhtaasti sähköisesti.

Yhteystiedot ovat saatavana myös sähköisten äänien ja kahden instrumentalistin versiona. Alun perin ihmisten pelaajien ja elektronisen musiikin välisen vuorovaikutuksen piti olla ratkaiseva koko teokselle. Elektroniikan reaktio soittajiin ei kuitenkaan ollut teknisesti mahdollista tuolloin: hänen täytyi tuottaa elektroniset äänet etukäteen (ja ne muodostavat myös itsessään täydellisen teoksen). Hän hylkäsi pian lähestymistavan antaa muusikoiden reagoida enemmän tai vähemmän vapaasti vastauksena kiinteisiin elektronisiin ääniin, koska käytännön vaikutukset olisivat poistaneet reaktioiden spontaanisuuden. Joten hän sävelsi kahden pelaajan osat täsmälleen.

1960-luvun teoksissa elektronisen musiikin jäykkyys, jota ei enää tarvinnut tuottaa nauhalle, väheni: instrumentaaliäänien live-sähköiseen vieraantumiseen oli yhä enemmän mahdollisuuksia (esimerkiksi käyttämällä rengasmodulaattoreita , äänisuodattimia) , vääristymät ), ja ihmiset, jotka käyttivät ohjaimia (usein Stockhausen itse), sisällytettiin tulkkeihin sävellyksiin. Live -elektroniikalla oli keskeinen rooli lähes kaikissa Stockhausenin teoksissa näiden vuosien aikana. Esimerkiksi, se menee Mikrophonie I ja luovutuksesta todellinen metallin ääniä (a Tamtams ) liikkeen mikrofonien, ja valvonta sävy valvontaa, seos seokseen unverfremdeten instrumentaaliäänen kanssa vääristynyt versio, on lyhyt aallot ja esiintyjien reaktio, radiovastaanottimien lyhytaalto -ohjelmat ja vastaanottavat ääniä.

Useiden vuosien jälkeen telemusiikka ja hymnit olivat jälleen valmiita elektronisia sävellyksiä. Ensimmäistä kertaa Stockhausen kuitenkin käytti olemassa olevaa musiikkimateriaalia ( yhdessä tapauksessa maailmanmusiikkia , kansallislauluja toisessa) ja käsitteli sitä siten, että se pysyi usein tunnistettavana. Aineistoon liittyvät ohjelmat ja yhdistykset (esim. Amerikan ja Neuvostoliiton kansallislaulut) olivat tarkoituksellisia ja niitä käytettiin sävellyksessä. Tyyppi käsittelystä erosi kollaasitekniikalla on konkreettinen musiikki , kuten musiikki lainaukset eivät yksinkertaisesti leikata pois ja päällekkäin muiden, mutta moduloidaan toisiaan yksittäiset parametrit.

Alussa (1952) tekniset keinot olivat pääasiassa sini- ja pulssigeneraattoreita, nauhoja (joita voitiin leikata, liimata ja toistaa eri nopeuksilla) ja jälkikaiuntalaitteita. Koska laulu nuorista , Stockhausen oli studiossa teknikot käyttää hallintalaitteita kuten elävää musiikkia mukaan graafisen vaatimuksia (kunnes ääni tulos oli tyydyttävä). Live -elektroniikassa mikrofonit, äänisuodattimet ja rengasmodulaattorit hallitsivat. In Sirius (nro 43, 1975-1977) Stockhausen käytetään syntetisaattorin ja sekvensserin ensimmäisen kerran (sekvensserit voi pelata vain ja muuttaa lyhyt melodinen sekvenssit tuolloin). Hän työskenteli yksin studiossa kehittäen äänitulosta vuorovaikutteisesti sävellysuunnitelman puitteissa. Hän on käyttänyt syntetisaattoreita lavalla vuodesta 1984.

Stockhausenin elektronisen musiikin studio WDR : n tiloissa sijoitetaan pian Mödrathin / Kerpenin linnaan.

Karlheinz Stockhausen oli Saksan sähköakustisen musiikin yhdistyksen (DEGEM) kunniajäsen .

Skandaali Frescon maailmanesityksessä

Maailman ensi -ilta 15. marraskuuta 1969, joka oli myös Stockhausenin Fresco -teoksen ainoa esitys neljälle eri huoneessa soittavalle orkesteriryhmälle, aiheutti skandaalin. Harjoituksissa oli jo riitaa, koska jotkut muusikot kyseenalaistivat ohjeet, kuten " Glissandos ei nopeampi kuin oktaavi minuutissa". Toiset soittivat liittoonsa selvittääkseen, oliko heidän todella pakko soittaa täällä orkesterin osana. Ensi -illassa oli kyltti, jossa sanottiin: "Pelaamme tai meidät erotetaan!". Esityksen aikana kortteja, joissa on teksti ”Stockhausen Zoo. Älä syö! ”Etualalla. Jotkut muusikot lähtivät konsertista aikaisin, vaikka esitys oli suunniteltu neljästä viiteen tuntiin. Stockhausenin fanit protestoivat, kun taas Stockhausenin vastustajat puhuivat kiistattomasti jousia kohtaan. Muukalaiset onnistuivat myös sammuttamaan työpöydän valot niin, että muusikot istuivat pimeässä. Esitys päättyi 260 minuutin kuluttua, koska orkesterimuusikot olivat lopettaneet osallistumisensa.

Lisäosat

Stockhausenin sarjamusiikki on alusta alkaen suunniteltu siten, että se antoi säveltäjälle vapauden tehdä yksilöllisiä luovia päätöksiä. Stockhausen käytti myös kappaleissaan elementtejä, jotka olivat sarjakoostumussuunnitelman ulkopuolella. B. kolmen ensimmäisen pianokappaleen sulkupalkit. Elektronisessa tutkimuksessa I yksi sarjaäänijärjestelmän ulkopuolinen ääni (joka oli kuitenkin huomaamaton valmistautumattomille kuuntelijoille) merkitsee ajankohtaa, jolloin Stockhausen sai tiedon tyttärensä Sujan syntymästä kappaleen parissa (Stockhausen puhuu "ampumisesta" ").

Stockhausen alkoi sisällyttää musiikillisia vieraita kappaleita useammin teoksiin (nimityksellä "lisäykset"), jotka hän lisäsi osiin kontekstin ulkopuolella, nyt enimmäkseen selvästi kuultaviksi. Tämä tapahtui vastapisteiden käsittelyssä vuonna 1953, ryhmissä , pidätyksissä , yhteyksissä . Vuonna hetkinä oli niin paljon inserttejä että niitä ei voida enää erottaa mikä lisättiin. Myöhemmässä kaavan koostumustekniikassa (vuodesta 1970) lisäykset korvattiin vapaammilla kohtilla, jotka oli jo esitetty kaavoissa.

Wolfgang Rihm , joka opiskeli vuoden ajan Stockhausenissa, kuvailee lisäosia "juuri sellaisiksi paikoiksi, joissa hän ymmärtää:" Jotain on lisättävä. Salliiko tilaus? En välitä, laitan jotain sinne! ' ja hän tekee niin myös. Sitten näin, että tämä mies vaihtaa ja hallitsee musiikillisen maailmankaikkeuden materiaalissa ja olosuhteissa luonnoksen mukaan, mutta hän myös kumoaa luonnoksen, kun hänet haastetaan taiteelliseksi säveltäjäksi. "

1970 -luku

Noin vuonna 1970 Stockhausen ja hänen yhtyeensä muusikot erosivat toisistaan. Stockhausen puolestaan ​​syytti heitä kurittomuudesta näiden teosten toistuvissa esityksissä (erityisesti Osakan maailmannäyttelyssä), mikä oli johtanut voimakkaisiin laadun heilahteluihin. Hän päätti korjata musiikkinsa yksityiskohtiin asti (mutta hän jatkoi myös ilmaisten kappaleiden kirjoittamista, esim. For Coming Times , Ylem , nro 37, 1973, Herbstmusik , nro 40, 1974). Hän havaitsi myös, että 1960 -luvun ilmaisten teosten kokemuksensa ansiosta hän pystyi laatimaan ideoita, jotka aiemmin tuntuivat hänelle mahdollisilta vain tulkkien avulla.

Nyt hän kutsui tapaansa säveltää kaavan koostumus ; Kaava on yksityiskohtainen musiikkiteema (rytmillä, dynamiikalla, esitystyypeillä jne.), Jonka tarkoituksena on määrittää koko sävellys. Se tarjoaa musiikkimateriaalia eri muunnelmissa (esim. Peilaus, levitys, ote, projektio jne.). Kaavan tunnistettavuus koko teoksessa on sävellyksen tärkeä tavoite.

Hän esitteli nämä uudet lähestymistavat mantralla kahdelle pianolle ja live -elektroniikalle. Hän paljasti myös orkesterisävellyksen, jonka hän oli kirjoittanut työskentelynimikkeellä Tutkimus heti Kreuzspielin jälkeen vuonna 1952 ja jonka hän oli tuolloin jättänyt huomiotta väärän kappaleen tematismin vuoksi. Vuonna 1972 hän esitteli sen uudella nimellä Formula ja näki sen ennakoivan nykyistä sävellystyyliään. Vuonna Kuljen taivaalla ja Inori , kaava on rakennettu lähes didaktisesti koko, askel askeleelta. Kuoroteoksella Hengitys antaa elämän ja sävellyksellä Sirius kaavat muuttuvat moniäänisiksi. (Stockhausen puhui monimuotoisesta musiikista ).

Työssä Inori (japanilainen varten ”rukous” tai ”rukoukset”), rukous eleet suorittaa MIME ovat keskeisiä, joka on koostumukseltaan integroitu sarja rakenteeseen. Tämä kehon liikkeiden integrointi teoksiin (luonnonkaunis musiikki) on ollut olennainen osa sävellyksiä 1970-luvun puolivälistä lähtien. Myös instrumentalistit ovat mukana näissä liikkeissä. Tämä näkyy selvästi esimerkiksi sävellyksessä Harlequin sooloklarinetille, josta joitakin videotallenteita eri tulkkien kanssa on saatavana Internetistä. Luonnonkaunis, rituaali lähestymistapaa voidaan myös löytyä Kreuzspiel tarkka Istumajärjestys pelaajille ja johtimia, ja tietysti myös musiikkiteatteria pala Originale (nro 12 ² / ₃  , 1961).

Kevyt (1977-2004)

Karlheinz Stockhausen suoritti heptalogy valo, jonka hän aloitti vuonna 1977, vuonna 2005 . Hän jätti elämäntyönsä jälkeen monumentaalisen opuksen, joka käsitteli uskonnollisia, mystisiä ja omaelämäkerrallisia aiheita. Oopperat perustuvat yhteen ”superkaavaan”, joka yhdistää kolme melodiaa, jotka luonnehtivat päähenkilöitä - Michael, Eve, Lucifer.

Ensimmäiset oopperat esiteltiin Milanon La Scalassa ( torstai , lauantai , maanantai ); vuonna Leipzig vuonna 1992 tiistai ja 1996 perjantai soitettiin ensimmäisen kerran - Johannes Conen osallistui lavastajana molemmissa esityksissä . Kolme Stockhausenin lasta oli mukana myös torstain , lauantain ja tiistain esityksissä , Majella pianistina torstaina ja lauantaina , Markus trumpetistina ja Simon sopraanosaksofonistina ja syntetisaattorina torstaina , lauantaina ja tiistaina . Vuonna torstai pois valon Stockhausen käsittelee omaelämäkerrallinen kokemuksia ja esittelee osassa Michaelin nuorten näyttävästi varhaisina kokemuksia lapsuudestaan abstraktissa muodossa, esimerkiksi kuoleman hänen vanhempansa. Sunnuntain valosyklin viimeinen osa oli 9.10. Näytelmä esitettiin huhtikuussa 2011 Kölnissä.

Esitetyt henkilöt tai ryhmät ovat toisinaan miehitettyjä useita kertoja (kuten Etag -hahmo Montagissa on kolmen sopraanon ruumiillistuma), yhdistettynä instrumenttiin tai saman ryhmän ryhmään (Michael -tiimi tiistaina : kolme trumpettia , kuusi tutti -trumpettia, lyömäsoittimet , syntetisaattori ) tai laajennettu tanssijaa (kuva Luzipolyp in Montag : basso ja tanssija näkyvät kaksinkertainen olentojen ).

Sykli tarjoaa runsaasti epätavallisia ideoita - neljä merkkijonoa sijoitetaan neljään lentävään helikopteriin ja soittavat musiikkiaan sieltä. Kaksi 35 minuutin kappaletta kuorolle ja orkesterille soitetaan samanaikaisesti kahdessa eri huoneessa, kuuntelija saa kuulla vain otteita niistä. Eri väreihin pukeutuneet kuoron jäsenet laulavat sanskritiksi , kiinaksi , arabiaksi , englanniksi ja swahiliksi .

Yhteensä 29 tuntia musiikkia, Licht, ei ole vielä esitetty kokonaisuudessaan .

Klang (2004-2007)

Valon valmistuttua Stockhausen käänsi huomionsa viimeisessä (keskeneräisessä) työkierrossa äänelle , jonka hän näki ensisijaisesti sisäisenä äänenä, omantunnon äänenä . Kun ääni on konserttikappaleita yhdelle tai useammalle solistille, joillakin on live -elektroniikka ja puhtaasti sähköinen sävellys.

Saat äänen , Stockhausen ei enää käytetä tekniikkaa kaavan koostumuksesta, mutta vie lähestyessä essee Kuinka aika rientää jälleen harkitsemaan rytmi ja ääni tulee yhtenäinen näkökulmasta. Kappaleet perustuvat pääosin samaan sarjaan, joka on ryhmien taustalla, ja jotkut kehittävät ryhmien ja ajan mittojen polymetriikkaa .

Stockhausenin äkillisen kuoleman vuoksi vuonna 2007 vain 21 työn suunnitellusta 24 osasta (jotka on varattu vuorokauden vuorokauteen) saatiin päätökseen.

Stockhausenin maailmankuva

Stockhausen oli ankkuroitunut vahvasti Rhenish -katolilaisuuteen jo varhaisesta iästä lähtien. Kansallissosialismin aikana salainen rukous tarjosi hänelle lohtua ja turvaa. Säveltäjänä hän näki itsensä kutsutuksi kuvaamaan ja tutkimaan jumalallista maailmanjärjestystä teoksissaan. Tämä näkökulma ei kuitenkaan näkynyt pinnallisesti 1950 -luvulla, joten yleisö piti häntä enemmän viileänä teknokraattina.

1960 -luvun alussa hän erosi katolisuudesta myöhemmän toisen vaimonsa Mary Bauermeisterin vaikutuksen alaisena . Aluksi häntä ohjasivat filosofi Gotthard Güntherin teokset . 1960 -luvun loppupuolella hindulaisen mystikon Sri Aurobindon kirjoituksista alkoi tulla hänelle yhä tärkeämpiä, ja hän otti ensimmäisen kerran yhteyttä vuonna 1967 Kaliforniassa. Vuonna 1971 hän lopulta sai kirjan Urantia alkaen amerikkalainen gnostilaisissa - esoteerinen järjestö, jonka hän alkoi lukea askel askeleelta, ja joka sitten tuli yhä enemmän ratkaiseva työstään seuraavina vuosikymmeninä, aloittaen Inori lopulta erehtymättömästi vuonna Sirius , valoa ja ääntä .

Esoteerinen ja eksentrinen

Uskonnollisesta muutoksesta huolimatta Stockhausenin tehtävä ei muuttunut; kun se tuli yhä ilmeisemmäksi, se teki hänestä yhä kiistanalaisemman henkilön. Hänen eksentristä itsekuvaustaan ​​kritisoitiin. Stockhausenin lausunnot, kuten

aiheutti ristiriitaa ja ymmärrystä. Kun kapellimestari Michael Gielen kuuli siitä, hän sanoi: ”Kun hän sanoi tietävänsä, mitä Siriukselle tapahtui, käännyin hänestä kauhuissani. En myöskään kuullut muistiinpanoa. "

Kommentit 11. syyskuuta 2001

Lausunnot 11. syyskuuta 2001 tehtyistä terrori -iskuista kuuluvat myös hänen Sirius -lausuntojensa yhteyteen . Stockhausen sanoi: "No, mitä siellä tapahtui, on luonnollista - nyt teidän kaikkien on järjestettävä aivonne uudelleen - suurin taideteos, joka on koskaan ollut ..."

Hänen näkemyksensä kohtasi tiedotusvälineissä ja suuressa yleisössä ymmärrystä ja hylkäämistä. Hän teki 19. syyskuuta 2001 englanninkielisen kirjallisen lausunnon kiistanalaisista lausunnoistaan. Hän puolusti lausuntoaan ja huomautti puhuneensa oopperahahmonsa Luciferin , langenneen enkelin hengessä . Hän etääntyi terrori -iskusta ja kirjoitti lausunnossaan sisällyttäneensä uhrit rukouksiinsa.

Poliittinen sitoutuminen

Huhtikuussa 2007 Karlheinz Stockhausen oli yksi ensimmäisistä allekirjoittajista Yhdistyneiden kansakuntien parlamentaarisen edustajakokouksen kehotuksessa , jonka oletetaan olevan ensimmäinen askel kohti maailmanparlamenttia.

Kuolemanjälkeinen elämä

Stockhausenin kuoleman jälkeen muusikot Suzanne Stephens ja Kathinka Pasveer jatkoivat säveltäjän perintöä suunnitelmiensa mukaisesti : ylläpitämällä yhteyksiä, pitämällä konsertteja ympäri maailmaa, hallinnoimalla Stockhausen -säätiötä ja laajaa arkistoa ja viimeisenä mutta ei vähäisimpänä järjestämällä vuosittainen Stockhausen kursseja ja konsertteja. Ensimmäiset Stockhausen -kurssit, jotka seurasivat vuosittain heinä -elokuussa , järjestettiin jo vuonna 1997 Stockhausenin kotikaupungissa Kürtenissä : Säätiö kutsuu vuodesta toiseen tunnettuja Stockhausenin tulkkeja harjoittelemaan Stockhausenin teoksia opiskelijoiden kanssa ja esittelemään ne julkisesti - myös tulkkien, säveltäjien, ääniohjainten ja musiikkitieteilijöiden luentojen ja kurssien puitteissa.

Opiskelija (valinta)

Palkinnot (valinta)

• 1974 - Liittovaltion ansioristi, 1. luokka
• 1979 - Amerikan taide- ja kirjeiden akatemian ulkomaan kunniajäsen
• 1985 - Ordre des Arts et des Lettresin komentaja
• 1986 - Ernst von Siemensin musiikkipalkinto
• 1989 - Valittiin Yhdysvaltain taide- ja tiedeakatemian ulkomaiseksi kunniajäseneksi
• 1992 - Nordrhein -Westfalenin osavaltion ansiomerkki
• 2001 - Polar -musiikkipalkinto

Luettelo raisonné

Stockhausen kirjoitti 370 yksilöllisesti suoritettavaa teosta.

Katso täydellinen luettelo Karlheinz Stockhausenin teosten luettelosta .

Erityisen vaikuttavia ovat:

• Kreuzspiel nro ¹ / ₇ 6 välineitä, 1951. Stockhausen ensimmäinen sarja työtä.
• Vastapisteet nro 1 10 instrumentille, 1952/53. Stockhausenin ensimmäinen painettu sävellys.
• Pianokappaleet I - IV . Nro 2, 1952. Ryhmämuodon kehittäminen.
• Tutkimukset I / II nro 3, 1952-53. Elektroninen musiikki.
• Pianonkappaleet V - X nro 4, 1954. Muuttuva muoto.
• Ajoitus nro 5 viidelle puupuhaltimelle, 1955–56. Vaihteleva muoto, aikajärjestys.
• Ryhmät nro 6 kolmelle orkesteriryhmälle, 1955–57. Tilamusiikki, ryhmämuoto, aikajärjestys - yksi hänen tunnetuimmista teoksistaan.
• Pianopala XI nro 7, 1956. Epäselvä muoto, hämmästyttävä.
• Nuorten miesten laulu nro 8, 1955–56. Elektroninen musiikki, uskonnollinen teksti, paikkamusiikki, hetkellinen muoto - luultavasti hänen tunnetuin teoksensa.
• Sykli nro 9 lyömäsoittimelle, 1959. Yksi uuden musiikin varhaisimmista rumpusooloista.
• Kieltenumero nro 11 pianolle, vibrafonille ja celestalle, 1959/68. Vaihteleva muoto.
• Yhteystiedot nro 12 Elektroninen sävellys tai pianolle, lyömäsoittimille ja nauhalle, 1958–60. Kaksi versiota: nauha yksin tai yhdistelmä elektronisia ääniä instrumentaaliäänien kanssa.
• Momentit nro 13 sopraanolle, kuorolle ja 13 instrumentille, 1962–69 / 1972 Eurooppalainen versio / 1998, hetkellinen muoto.
• Plus-miinus nro 14, 1963. Konseptikoostumus; Grafiikka ja ohjeet, jotka on laadittava esitystä varten.
• Mikrofoni I nro 15 tam-tamille ja live-elektroniikalle (6 esiintyjää), 1964.
• Soolo nro 19 sävellyslaitteelle ja live -elektroniikalle, 1966. Prosessisävellys solistilta vuoropuhelussa itsensä kanssa.
• Virsiä nro 22, elektronista musiikkia neljän solistin ja / tai orkesterin kanssa tai ilman, 1966–67 / 69. Elektroninen monumentaalinen työ vieraalla materiaalilla (kansallislaulut), poliittiset kysymykset.
• Viritys nro 24 6 laulajalle, 1968. Overtone -musiikki.
• Lyhytaalto nro 25 kolmelle pelaajalle ja live -elektroniikka, 1968. Prosessikoostumus radiolaitteilla.
• Vuodesta Seitsemän päivää nro 26 mille tahansa instrumentille, 1968. Intuitiivinen musiikki, tekstin säveltäminen.
• Mantra nro 32 kahdelle pianistille ja live -elektroniikalle, 1970. Ensimmäinen koostumus.
• Inori nro 38 kahdelle näyttelijälle ja orkesterille, 1973. Rukouseleet, kaavan didaktinen esitys, äänenvoimakkuuksien erilainen käsittely.
• Merkki nro 41 ¹ / ₂  - 12 sävelmiä horoskooppi, 1974-75. Tyypillistä hänen 1970 -luvun tyylilleen; Syklin teoksia esitetään usein, ja ne ovat erilaisia.
• Sirius nro 43 Elektroninen musiikki instrumentalistien kanssa tai ilman, 1975–77. Monimuotoinen musiikki, syntetisaattoreiden ja sekvensoijien ensimmäinen käyttö.
• Michaelin Matka maapallon ympäri on torstai alkaen Light nro 48 trumpetille ja Ensemble, 1977-78. WDR: n televisiotuotanto on saatavana Internetistä.
• Licht, viikon seitsemän päivää , ooppera, sävelletty vuosina 1977–2003.
• Lucifer unelma - pianokappale XIII mistä lauantai mistä Light nro 51, 1981.
• Synthi-Fou - pianokappale XV päässä tiistain jäähyväiset päässä tiistai päässä Lichtin nro 61 ² / ₃  , 1990-91. Syntetisaattori lavalla.
• Helikopteri jousikvartetti mistä keskiviikko alkaen Light nro 69 jousikvartetille, helikopteri ja live-elektroniikalle, 1992-93. Kvartetin neljä kieltä ovat erikseen neljässä helikopterissa.
• Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht nro 79 kuorolle ja orkesterille, 2001–2002.
• Ääni nro 81–101 sooloille tai yhtyeille elektroniikan kanssa tai ilman, 2004–2007, keskeneräinen.

Varia

• Karlheinz Stockhausen näkyy Beatles -albumin kansissa Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band yhtenä 70: stä persoonallisuudesta.
• Amerikkalainen kokeellinen rock -yhtye The Sound of Animals Fighting nimesi kappaleensa Stockhausen, It's Your Brain I'm Looking For .
• Muusikot Irmin Schmidtin ja Holger Czukay Kölnin avantgarden bändi Can olivat opiskelijoita Stockhausen.
• Stockhausenin musiikillisia ideoita on mainittu inspiraation lähteenä populaarimusiikissa , erityisesti Amon Düül , Aphex Twin , Beatles , Björk , Kraftwerk , Pink Floyd (erityisesti Ummagumassa ) ja Frank Zappa .
• Järjestäjä julisti vuonna 1998 Zürichin Stockhausenissa sijaitsevan ”Rezitalin” Technon isäksi, mikä korostaa sen merkitystä nykyiselle elektroniikka -alueelle. Konsertti oli kuitenkin "vain" Women -radiokuoron Momente 1998 -esitys , joka toimii ilman elektroniikkaa.
• Saksalainen bändi Kettcar mainitsee Stockhausenin kappaleessaan "Stockhausen, Bill Gates ja minä".
• Vuonna 2008 Kürtenin kaupungintalon etupiha nimettiin uudelleen Karlheinz-Stockhausen-Platziksi.
• Vuonna 2009 Andree Korpys ja Markus Löffler kuvasivat lyhytelokuvan Gesang der Jünglinge ; Stockhausenin samanniminen teos on kuultavissa.
• Vuonna 1980 perustettu "Ensemble for Intuitive Music Weimar" (EFIM, muun muassa muusikot Michael von Hintzenstern ja Hans Tutschku ) teki tiivistä yhteistyötä Karlheinz Stockhausenin kanssa, esimerkiksi vuonna 2005 Karlheinz Stockhausenin CD -tuotantoa varten "For Coming Times" äänisuunnittelun vastuulla.

kirjallisuus

• Christoph von Blumröder : Karlheinz Stockhausenin musiikin perusta . Julkaisussa: Hans Heinrich Eggebrecht (Toim.): Arkistot musiikkitieteille . Täydennys 32. Steiner, Stuttgart 1993. 
• Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen I: Johdatus täydellisiin teoksiin; Keskustelut Karlheinz Stockhausenin kanssa . Schott Musik International, Mainz 1996, ISBN 3-7957-0248-8 . 
• Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen II: Teokset 1950–1977; Keskustelu Karlheinz Stockhausenin kanssa: "Asiat nousevat" . Schott Musik International, Mainz, Lontoo, Berliini, Madrid, New York, Pariisi, Praha, Tokio, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 . 
• Jerome Kohl: Karlheinz Stockhausen: Ajan mitat. Musiikin maamerkkejä vuodesta 1950 . Routledge, Lontoo, New York 2017, ISBN 978-0-7546-5334-9 . 
• Michael Kurtz: Stockhausen - elämäkerta . Bärenreiter, Kassel, Basel 1988, ISBN 3-7618-0895-X . 
• Herman Sabbe: Stockhausenin ajan yhtenäisyys ...: Uusia mahdollisuuksia ymmärtää sarjakehitystä Stockhausenin ja Goeyvaertsin varhaisen työn perusteella. Näytetään Stockhausenin Goevaertsille lähettämien kirjeiden perusteella . Julkaisussa: Heinz-Klaus Metzger ja Rainer Riehn (toim.): Musiikkikonsepteja . 19: Karlheinz Stockhausen:… miten aika kului…. Painosteksti + kritiikki, München 1981, s. 5-96 . 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 1. Esseitä säveltämisen teoriasta 1952–1962 . Toim.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1963. 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 2. Esseitä 1952–1962 musiikkikäytännöistä . Toim.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1964. 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 3. Esittelyjä ja projekteja, kursseja, ohjelmia, näkökulmia, toissijaisia ​​muistiinpanoja . Toim.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1971, ISBN 3-7701-0493-5 . 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstit musiikista 6: 1977–84: Tulkkaus. Toim.: Christoph von Blumröder. DuMont Buchverlag, Köln 1989. 
• Karlheinz Stockhausen: Kohti kosmista musiikkia. Tekstit valittu ja käännetty . Toimittaja: Tim Nevill. Element Books, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989. 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 7 . Toim.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 8 . Toim.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
• Karlheinz Stockhausen: Tekstejä musiikista 9 . Toim.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
• Robin Maconie: Karlheinz Stockhausenin teoksia . Oxford University Press, Lontoo / New York 1976, ISBN 0-19-315429-3 (Karlheinz Stockhausenin esipuhe). 
• Robin Maconie: Muut planeetat: Karlheinz Stockhausenin musiikki . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 . 
• Mary Bauermeister: Olen roikkunut triplettiruudukossa. Elämäni Karlheinz Stockhausenin kanssa . München 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 . 
• Wolfgang Rathert :  Stockhausen, Karlheinz. Julkaisussa: New German Biography (NDB). Vuosikerta 25, Duncker & Humblot, Berliini 2013, ISBN 978-3-428-11206-7 , s.373 ( digitoitu versio ).

Dokumentit

• Stockhausen - musiikkia uuteen maailmaan . Dokumentti, Saksa 2009/2010, 52 min., Käsikirjoitus ja ohjaus: Norbert Busè ja Thomas von Steinaecker , tuotanto: Studio.TV.Film, ARTE .

nettilinkit

• Karlheinz Stockhausenin kirjallisuus Saksan kansalliskirjaston luettelossa
• Teoksia ja noin Karlheinz Stockhausen  että Saksan digitaalisen kirjaston
• Kirjallisuutta Karlheinz Stockhausen vuonna bibliografia musiikkia kirjallisuutta
• Karlheinz Stockhausen klo Discogs
• Karlheinz Stockhausen on Internet Movie Database (Englanti)
• Stockhausenin säätiö ja kustantamo (saksa, englanti)
• Karlheinz Essl : Sarjan näkökohdat Stockhausenissa. (1989)
• Sähköisen musiikin neljä kriteeriä. Nauhan transkriptio Stockhausenin luennosta 14. syyskuuta 1972Essenin Folkwang -museossa .
• Pöydässä Karlheinz Stockhausenin kanssa, ”Uusi muusikko”. Historiallinen keskustelu on Hessischer Rundfunk välillä Stockhausen ja Theodor Adorno vuonna keväällä 1960 noin vastustuskyky ” New Music ”.
• Karlheinz Stockhausen taideakatemian jäsenenä

Kuolinilmoitukset

• WDR suri Karlheinz Stockhausenia. Presseportal.de 7. joulukuuta 2007
• Konservatiivinen vallankumouksellinen. Spiegel Online , 7. joulukuuta 2007
• Karlheinz Stockhausen, vaikutusvaltainen säveltäjä, kuolee 79. New York Timesissa 8. joulukuuta 2007
• "Kuinka aika rientää". heise verkossa , 8. joulukuuta 2007
• Tuleva muusikko Herran edessä. KlassikInfo.de
• Karlheinz Stockhausen - Musiikillinen ajattelu syynä ja seurauksena. ( Muisto 11.2.2013 verkkoarkiston arkistosta. Tänään ) Goethe-Institut, toukokuu 2008

Yksilöllisiä todisteita

henkilökohtaiset tiedot
SUKUNIMI	Stockhausen, Karlheinz
LYHYT KUVAUS	Saksalainen säveltäjä
SYNTYMÄPÄIVÄ	22. elokuuta 1928
SYNTYMÄPAIKKA	Mödrath
KUOLINPÄIVÄMÄÄRÄ	5. joulukuuta 2007
KUOLEMAN PAIKKA	Kürten