Uutta musiikkia

Uusi musiikki (englantilainen uusi musiikki , ranskalainen nouvelle musique ) on kollektiivinen termi lukuisille eri virtauksille sävelletyssä länsimaisessa ”taidemusiikissa” noin vuodesta 1910 nykypäivään. Hän keskittyy sävellyksiin 1900 -luvun tai 1900 -luvun ensimmäisen puoliskon musiikista. Sille on erityisen ominaista - joskus radikaali - tonaalisten, harmonisten, melodisten, rytmisien välineiden ja muotojen laajentaminen. Sille on ominaista uusien soundien, uusien muotojen tai vanhojen tyylien uusien yhteyksien etsiminen, mikä tapahtuu osittain olemassa olevien perinteiden jatkamisen, osittain tahallisen perinteen katkeamisen kautta ja näkyy joko edistyksenä tai uudistumisena (uus- tai postityylit) .

Uusi musiikki on karkeasti jaettu noin vuoden 1910 ja toisen maailmansodan väliseen ajanjaksoon - jota usein kutsutaan nykyaikaisuudeksi - ja toisen maailmansodan jälkeiseen uudelleen suuntautumiseen, joka pidettiin "radikaalina" - enimmäkseen avantgardistisena apostrofoituna - nykypäivään. Jälkimmäinen ajanjakso on joskus jaettu 50-, 60- ja 70 -luvuille, vaikka viimeiset kolme vuosikymmentä ei ole vielä erotettu toisistaan ​​(kollektiivinen termi postmodernismi ei ole tarttunut).

Termiä nykymusiikki (englantilainen nykymusiikki , ranskalainen musique contemporaine ) käytetään ilmaisemaan nykyajan musiikkia kapeammassa merkityksessä viittaamatta kiinteään periodointiin. Termi uusi musiikki syntyi musiikkitoimittaja Paul Bekkerin samannimisestä luennosta vuonna 1919.

Uuden musiikin edustajia kutsutaan joskus uusiksi kaiuttimiksi .

Sävellyksen keinot ja tyylit

Tärkein askel musiikkikielen uudelleensuuntaamisessa on otettu harmonian alalla , nimittäin tonaalisuuden vähitellen luopuminen - kohti vapaata atonaalisuutta ja lopulta kohti kaksitoista sävyistä tekniikkaa . Taipumus käyttää yhä monimutkaisempia sointimuodostelmia jo 1800 -luvulla johtaa loppuun harmonisilla alueilla, joilla pienet suuret tonaalisuudet eivät enää ole taustalla selkeästi selitettävissä -prosessi, joka jo Wagnerin ja Lisztin kanssa alkaa. Tästä Arnold Schönberg ja hänen oppilaansa Alban Berg ja Anton Webern vetävät kaikkein systemaattisimman seurauksen, joka huipentuu muotoilumenetelmään (1924) ”sävellys, jossa on vain kaksitoista muistiinpanoa” (dodekafonia). Nämä atonaaliset sävellysäännöt tarjoavat säveltäjälle työkalun, joka auttaa välttämään tonaalisuuden periaatteita. Nimitys " toiseksi Wienin kouluksi " analogisesti " ensimmäisen Wienin koulun " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) kanssa paljastaa jo tämän säveltäjäryhmän erityisaseman välittäjänä.

1900 -luvun kahden ensimmäisen vuosikymmenen aikana periaate, joka koskee karkaistun asteikon kaikkien kahdentoista sävyn käyttämistä tasapuolisesti, ilman yksittäisten sävyjen suosimista, ja järjestelmällisesti, näyttää houkuttelevan eri säveltäjiä, jotka samanaikaisesti, mutta Schönbergistä riippumatta , saavuttivat yhtä rohkeita tuloksia. Yksi näistä kokeilijoista, joiden teoksista voidaan tunnistaa kaksitoista sävyä ja sarjamuotoisia lähestymistapoja, oli Josef Matthias Hauer , joka väitti julkisesti Schönbergin kanssa kaksitoistaäänisen musiikin "tekijänoikeudesta". Lisäksi Alexander Scriabin , jonka atonaalinen, Quartin kerrostumiseen perustuva Klangzentrum -tekniikka on avannut tien merkittäville kokeille koko nuorten venäläisten säveltäjien sukupolven jälkeen. Tämän säveltäjäsukupolven merkitys, joka syntyi vuoden 1905 ja 1917 vallankumousten ilmapiirissä, tuli uudelle musiikille vasta vuosisadan jälkipuoliskolla, koska stalinistinen diktatuuri hävitti sen järjestelmällisesti 1920 -luvun lopulla. Tässä ovat edustaja Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov ja Ivan Wyschnegradsky .

Suuri puute major-minor tonaalisuuden hylkäämisessä oli kuitenkin tämän harmonisen järjestelmän muodostavan voiman laaja menetys . Säveltäjät ratkaisivat tämän puutteen hyvin eri tavoin. Klassisen romanttisen musiikkimuodon välttämiseksi New Musiciin valittiin joitakin vapaita ( rapsoodia , fantasia ) tai neutraaleja ( konsertti , orkesteri ) nimiä tai itse valittuja, joskus erittäin lyhyitä aforistisia muotoja (Webern, Schönberg). Toiset pysyivät kiinni perinteisissä muodoissa, vaikka heidän teoksensa itse ottavat tämän käsitteen ad absurdum, tai täyttävät perinteiset muotokäsitykset uudella sisällöllä ( Scriabinin yksiosaiset pianosonaatit , sonaattimuoto luopumalla tonaalisuudesta, joka ensin vahvisti tämän Schönbergissä) . Jopa perusajatus musiikillisten ajatusten jatkuvasta ja tarkoituksenmukaisesta käsittelystä teoksessa menettää ensisijaisuutensa, samalla kun menettää 1800 -luvun uskon kehitykseen. Uusia muotoilun mahdollisuuksista, noin aiemmin laiminlyöty parametrit musiikkia , kuten äänenväri , rytmi , dynamiikka , järjestelmällinen tai vapaa kokoonpanotekniikat kanssa Igor Stravinsky tai Charles Ives , hylkäämisen nykyajan suuntaan musiikkia, sekä lisätä individualismi väittävät paikkansa.

Musiikillinen lähde, jonka potentiaalia on käytetty myös kokeiluihin, on kansanperinne . Kun aiemmat säveltäjäsukupolvet olivat toistuvasti valinneet eksoottisia aiheita laillistaakseen vallitsevista sävellysäännöistä poikkeavat rakenteet , voidaan havaita jaavalaisen gamelan -musiikin tyylinen ja rakenteellinen mukautus , jonka hän oli tutustunut Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1889 . ensimmäistä kertaa Claude Debussyssä . Tässä yhteydessä Béla Bartókin työtä on pidettävä esimerkillisenä, sillä hän oli jo vuonna 1908 tutkinut suurimman osan uuden tyylinsä perusominaisuuksista tarkastelemalla järjestelmällisesti Balkanin kansanperinnettä. Tämän kehityksen aikana Bartókin Allegro barbaro (1911) käsitteli ”pianoa lyömäsoittimena”, jolla oli myöhemmin ratkaiseva vaikutus säveltäjien tämän instrumentin käyttöön. Igor Stravinsky omaksui myös rytmiset monimutkaisuudet, jotka slaavilainen kansanperinne tuo esiin varhaisissa balettisävellyksissään Sergei Djagilevin Ballets Russesille . Merkittävää on, että vallankumouksellisimpaan kokeiluunsa ( Le sacre du printemps 1913) Stravinsky käyttää tiettyä ”barbaarista-pakanallista” näyttämöä.

Se on myös Stravinsky, joka 1910 -luvun aikana kehitti sävellystyyliään edelleen suuntaan, josta tuli esimerkillinen uusklassismille . Ranskassa esiintyi useita nuoria säveltäjiä, jotka omistautuivat samanlaiseen, painokkaasti anti-romanttiseen estetiikkaan. Groupe des Six muodostettiin Erik Satien ympärille , jonka johtava teoreetikko oli Jean Cocteau . Saksassa Paul Hindemith , tämän suuntauksen näkyvin edustaja. Ehdotus käyttää musiikin kaanon muotoja, kuten barokin, uudistaa sävelkieli oli jo jätetty jonka Ferruccio Busoni hänen luonnoksen uuden esteettinen musiikkitaiteen . Keväällä 1920 Busoni muotoili tämän ajatuksen uudelleen esseessään nimeltä Young Classicity .

Radikaalit kokeilut mikrotonaalisen musiikin mahdollisuuksiin ovat myös poikkeuksellisia . Tässä on mainittava Alois Hába , joka Busonin kannustamana löysi edellytyksensä Böömin ja Määrin musiikista ja toisaalta Iwan Wyschnegradskyn , jonka mikrotonaalisuus voidaan ymmärtää Alexander Scriabinin äänikeskustekniikan johdonmukaiseksi kehittämiseksi. . Visuaaliseen taiteeseen perustuvan italialaisen futurismin jälkeen Filippo Tommaso Marinetti ja Francesco Balilla Pratella suunnittelivat Luigi Russolon manifestissaan The Art of Noises (1913, 1916) yhden Bruitism- nimetyksi tyyliksi, hiljattain rakennetuksi äänigeneraattoriksi, ns. nimeltään Intonarumori , tarjoillaan.

Musiikin alue ilmaisu on vieläkin enemmän toinen mielenkiintoinen kokeilu, tunkeutuu musiikin myös alalla käytännön soveltamista melua, nimittäin "sävelkimppu" mainittu sävelkimppu ja Henry Cowell . Joillakin Leo Ornsteinin ja George Antheilin varhaisilla pianokappaleilla on taipumus olla samanlaisia ​​nuotteja . Joissa Edgar Varèse ja Charles Ives kaksi säveltäjää syytä mainita, joiden teoksia, jotka ovat poikkeuksellisia joka suhteessa, ei voida livahtanut mitään suuria trendi ja jotka olivat vain täysin toteudu jälkipuoliskolla vuosisadan.

Kasvava teollistuminen, joka alkoi hitaasti kattaa kaikki elämän alat, heijastuu innostumukseen tekniikasta ja (koostumus) koneestetiikasta, jota futuristinen liike alun perin kantoi. Näin ollen eri tekniset innovaatiot, kuten keksintö elektronin putken , kehittäminen radioteknologian , ääni kalvo ja nauha teknologia siirtää osaksi musiikin näkökentän. Nämä innovaatiot suosivat myös uusien sähköisten soittimien kehittämistä, mikä on myös tärkeää niille luotujen alkuperäisten sävellysten kannalta. Mainitsemisen arvoisia ovat Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautweinin Trautonium ja ranskalaisen Maurice Martenotin Ondes Martenot. Toisinaan innostunut toive kehityksestä, joka liittyi näiden varhaisten kokeilujen musiikilliseen soveltamiseen, on kuitenkin vain osittain täyttynyt. Kuitenkin uusilla soittimilla ja teknisellä kehityksellä oli musiikillisesti inspiroivaa potentiaalia, mikä heijastui joissakin säveltäjissä poikkeuksellisen visionäärisissä konsepteissa, joita ei voitu toteuttaa teknisesti vasta vuosikymmeniä myöhemmin. Myös itse soittavien pianojen musiikkimahdollisuuksien ensimmäinen sävellysselvitys kuuluu tähän yhteyteen . Musiikin levittäminen tiedotusvälineillä levyjen ja radion avulla mahdollisti myös melkein tuntemattoman musiikkikehityksen valtavan nopeutetun vaihdon ja tallennuksen, kuten voidaan nähdä jazzin nopeasta suosiosta ja vastaanotosta . Yleisesti voidaan todeta, että noin vuoden 1920 jälkeinen ajanjakso oli yksi yleinen "lähtö uusille rannoille" - monilla hyvin erilaisilla lähestymistavoilla. Pohjimmiltaan tämä tyylien moniarvoisuus on säilynyt tähän päivään asti tai lakannut olemasta lyhyen keskinäisen polemiikan jälkeen serialismin ja perinteisten sävellyssuuntien kannattajien välillä (1950-luvun puolivälistä).

Historialliset vaatimukset

1900 -luvulla musiikin edistyminen jatkui; jokainen nykyään tunnettu säveltäjä on antanut sille jotain. Tämä vanha kaipuu edistymiseen ja nykyaikaisuuteen - perinteen ja yleissopimusten tietoisen erottamisen kautta  - voi kuitenkin saada fetissimaisen luonteen tieteen ja tekniikan muokkaamassa länsimaisessa yhteiskunnassa. Uuden ilmestymiseen liittyy aina epävarmuuden ja skeptisyyden tunne. 1900 -luvun alussa musiikin käsittely ja sen merkityksen ja tarkoituksen käsitteleminen oli varattu vähäpätöiselle, mutta sitäkin osaavammalle yhteiskunnan osalle. Tämä suhde - pieni, elitistinen etuoikeutettujen ryhmä täällä ja suuri osallistumaton joukko siellä - on muuttunut vain pinnallisesti musiikin lisääntyvän levityksen vuoksi tiedotusvälineissä. Musiikki on nykyään kaikkien saatavilla, mutta uuden musiikin ymmärtämisestä puuttuu monissa tapauksissa koulutus, myös korvan. Näin muuttunut suhde ihmisen ja musiikin välillä teki esteettisistä kysymyksistä musiikin luonteesta ja tarkoituksesta julkisen keskustelun.

Musiikin historiassa oli siirtymävaiheita ( aikakauden rajat ), joissa "vanha" ja "uusi" ilmestyivät samanaikaisesti. Perinteinen nykyaikainen tai aikakauden tyyli säilytettiin edelleen, mutta samalla esiteltiin "uutta musiikkia", joka myöhemmin korvasi sen. Aikalaiset ymmärsivät myös nämä siirtymät uudistumisvaiheina ja nimittivät ne sen mukaisesti. Esimerkiksi 1400 -luvun Ars Novalla on myös "uusi" nimessään, ja renessanssi luonnehti tarkoituksella valittua uutta alkua. Siirtymävaiheille on ominaista useimmiten tyylillisten välineiden lisääntyminen, joissa nämä - manierismin vuoksi  - ovat liioiteltuja hölynpölyyn asti. Tyylimuutos "uuteen" musiikkiin tapahtuu esimerkiksi poistamalla yksi perinteisistä tyylivälineistä, joiden perusteella sävellys-esteettistä edistystä voidaan sitten järjestelmällisesti pyrkiä ja toteuttaa, tai rinnakkain käyttöön otettujen vaihtoehtojen suosiminen asteittain.

Tässä mielessä 1800-luvun klassinen-romanttinen musiikki voidaan ymmärtää Wienin klassisen musiikin parannuksena . Varojen kasvu on havaittavinta tässä määrällisesti - romanttisten orkesterisävellysten pituus ja jäsenmäärä kasvoivat dramaattisesti. Lisäksi lisääntynyt ilmaisutarve ja musiikin ulkopuolinen (runollinen) sisältö siirtyivät yhä enemmän säveltäjien painopisteeseen. Yrityksiä luoda kansallisia musiikkityylejä on myös pidettävä reaktiona vuosisadan erilaisiin vallankumouksellisiin sosiaalisiin tapahtumiin. Lisäksi muusikoiden taloudelliset olosuhteet, jotka perustuvat holhoukseen ja julkaisutoimintaan, muuttuivat. Sosiaaliset ja poliittiset olosuhteet vaikuttivat yleisön kokoonpanoon ja konserttielämän järjestämiseen. Lisäksi romanttisen tonaalisen kielen (kielten) yksilöinti ( henkilökohtainen tyyli ) oli voimakasta .

historiallinen katsaus

Seuraava katsaus tarjoaa vain lyhyen yleiskatsauksen asiaankuuluvista ajanjaksoista, erinomaisista säveltäjistä, karkeista tyyliominaisuuksista ja mestariteoksista. Vastaava syventäminen on varattu pääartikkeleille.

  • Jokainen jaksotus on lyhennys. Monissa tapauksissa näennäisesti ristiriitaiset tyylit tapahtuvat paitsi samanaikaisesti, myös monet säveltäjät ovat säveltäneet useilla tyyleillä - joskus yhdessä ja samassa teoksessa.
  • Vaikka säveltäjä näyttää olevan tyyliin tai ajanjaksoon asti erinomainen, on aina ollut paljon säveltäjiä, jotka ovat myös kirjoittaneet esimerkillisiä teoksia joskus hyvin itsenäisesti. Sääntö on: jokainen onnistunut teos ansaitsee oman harkintansa ja luokittelunsa - riippumatta kehyksestä, johon se yleensä asetetaan tyylillisistä syistä.
  • Periaatteessa Rudolf Stephanin sanamuoto koskee teosten jakamista tyyleihin : ”Jos kuitenkin oletetaan tyylikriteerejä […], niin […] tällaisia ​​[teoksia] lukuisilta muilta, lähinnä nuoremmilta säveltäjiltä […] laskettu […] Kyllä teoksissa (jotka voidaan ehdottomasti mainita tässä yhteydessä) […] rajat tulevat konkreettisiksi, joita ei ehkä voida tarkasti korjata, mutta jotka (Maurice Merleau-Pontyn mukaan) havaitaan nopeasti jo ylittyneinä. ” tyyli- tai aikakaavaa ei ole olemassa eikä se ole periaatteessa mahdollista. Kaikki yhtäläisyyksien tai erojen attribuutit ovat tulkintoja, jotka vaativat tarkan selityksen. Se, että teokset luokitellaan osittain tyylitermien (esim. "Ekspressionismi") ja osittain koostumusteknisten kriteerien (esim. "Atonaalisuus") perusteella, johtaa väistämättä useisiin päällekkäisyyksiin.

Käänne 1800 -luvulta 1900 -luvulle

Klassisen kauden perinteiset sävellysvälineet pystyivät selviytymään vain näistä suuntauksista lisääntyä jossain määrin. 1800 -luvun loppupuolella alkoi kehittyä musiikillinen kehitys, jossa Paul Bekker tunnisti sitten "jälkikäteen" uuden musiikin (terminä se kirjoitettiin vasta myöhemmin isolla "N"). Hänen huomionsa kohdistui alun perin erityisesti Gustav Mahleriin , Franz Schrekeriin , Ferruccio Busoniin ja Arnold Schönbergiin . Kaiken kaikkiaan vuosisadanvaihdos näki itsensä uuden alun ja rappeutumisen vaiheena. Se oli joka tapauksessa modernin suojeluksessa , jonka radikalisoituminen näkyy ”Uudessa musiikissa” ja jonka moninaiset seuraukset ovat vaikuttaneet koko 1900 -luvulle. Laadullinen ero tämän aikakauden siirtymän ja aikaisempien välillä on lähinnä siinä, että jotkut säveltäjät näkivät nyt historiallisen tehtävänsä kehittää ”uutta” perinteestä ja etsiä jatkuvasti uusia tapoja ja keinoja, jotka täydentäisivät perinteistä klassista-romanttista estetiikkaa. korvata kokonaan.

Tietoinen tauko perinteistä on tämän siirtymävaiheen silmiinpistävin piirre. Uusimistahto kattaa vähitellen kaikki tyylilliset välineet ( harmonia , melodia , rytmi , dynamiikka , muoto , orkestrointi jne.). Vuosisadan vaihteen uudet musiikkityylit ovat kuitenkin edelleen selkeästi 1800 -luvun perinteisessä kontekstissa. Varhainen ekspressionismi perii romantiikan ja lisää sen (psykologisoitua) ilmaisutahtoa , impressionismi hienosäätää sointuja jne. Mutta pian nämä parametrit otetaan huomioon myös sellaisissa musiikillisissa kokeissa, joilla on toistaiseksi ollut vain marginaalinen merkitys, kuten rytmi, tai - tärkeänä uutisena - äänien sisällyttäminen musiikillisesti muokattavaksi materiaaliksi. Kaupunkien elinolojen koneistumisen edistyminen heijastui futurismiin . Toinen merkittävä tekijä on hyvin erilaisten menettelyjen yhtäläinen rinnakkaiselo perinteiden käsittelyssä ja suhteessa niihin. Joka tapauksessa ”uutta musiikkia” ei voida ymmärtää ylempänä tyylinä, vaan se voidaan tunnistaa vain yksittäisten säveltäjien tai jopa eri tyylien yksittäisten teosten perusteella. 1900 -luku näyttää siis olevan polystyle -vuosisataa.

"Uutta" ei alun perin hyväksytty ilman kommentteja, eikä myöskään suurin osa yleisöstä suhtautunut siihen myönteisesti. Erityisen kehittyneiden kappaleiden ensi -ilta johti säännöllisesti yleisön väkivaltaisiin reaktioihin, jotka näyttävät nykyään melko oudolta. Vilkas kuvauksia eri legendaarisen skandaali esityksiä (esimerkiksi Richard Straussin " Salome 1905, Stravinskis Le Sacre du printemps 1913) kanssa tappelu, keskeisten pillit, poliisin toimintaa jne sekä journalistisen kaiku peittelemätön polemiikki ja raakaöljyn herjata todistavat vaikea tilanne, jolla oli "uudet kaiuttimet" alusta alkaen. Loppujen lopuksi ”Uusi musiikki” näyttää saavuttaneen yllättävän suuren yleisön mielenkiinnon tässä alkuvaiheessa. Suuren yleisön hyväksynnän myötä syntyi kuitenkin myös tietty (”skandaalinen”) odotus. Tämä puolestaan ​​johtaa huomaamattomaan pakkoon omaperäisyyteen, nykyaikaisuuteen ja uutuuteen, mikä sisältää muodikkaan litistymisen ja rutiininomaisen toistamisen riskin.

Uudet musiikin säveltäjät eivät ole tehneet siitä helppoa itselleen, kuuntelijoilleen ja esiintyjilleen. Musiikillisten kokeilujensa luonteesta riippumatta he näyttävät nopeasti ymmärtäneen, että yleisö oli avuton ja käsittämätön toisinaan erittäin vaativille luomuksilleen. Se oli vieläkin pettymys monille, koska sama yleisö antoi suosionosoituksia klassisen-romanttisen perinteen mestareille, joiden laillisia perillisiä pidettiin heidän laillisina perillisinä. Tämän seurauksena uuden selityksen tarve tunnistettiin. Monet säveltäjät pyrkivät siksi tarjoamaan teoreettisen ja esteettisen alarakenteen teostensa ymmärtämiseksi samanaikaisesti. Musiikkitieteellisellä ja musiikkiteoreettisella kirjallisuudella, kuten Schönbergin tai Busonin visionäärisellä luonnoksella uudesta musiikkitaiteen estetiikasta (1906), oli erityisellä tavalla suuri vaikutus uuden musiikin kehitykseen. Tässä yhteydessä huomionarvoista on myös Kandinskyn ja Marcin toimittama almanakka Der Blaue Reiter (1912), joka sisältää muun muassa venäläisen futuristi Nikolai Kulbinin esseen vapaasta musiikista . Tämä valmius käsitellä perinteiden ratkaisemattomia ongelmia älyllisesti ja teknisellä tavalla sekä toisinaan taipumaton asenne sävellystavoitteiden ja kokeellisten järjestelyjen saavuttamisessa ovat uuden musiikin ominaispiirteitä.

Näissä olosuhteissa syntynyt tyylillinen moniarvoisuus on jatkunut tähän päivään asti. Tältä osin termi "uusi musiikki" ei sovi aikakaudeksi tai tyyliksi. Sillä on pikemminkin laadullinen merkitys, joka liittyy valmistusmenetelmän omaperäisyyteen (uudessa tai ennenkuulumattomassa mielessä), kuten lopputulokseen. Ekspressionismi ja impressionismi , mutta myös kuvataiteen tyylit, kuten futurismi ja dadaismi, tarjoavat esteettisen perustan uuden musiikin syntymiselle. Ehkä parhaiten ymmärretään säveltäjiä ja teoksia, jotka ovat vakiinnuttaneet asemansa ”modernina klassikkona” konserttiliiketoiminnassa viimeisen vuosisadan aikana ja joiden innovaatiot ovat löytäneet tiensä sävellystekniikoiden kaanoniin otsikolla ”Uusi musiikki” etsien seuraavaa: lisäksi Arnold Schönbergin ja Anton Webernin , Igor Stravinsky , Béla Bartók ja Paul Hindemith . Esitys ja arvio historiallisesta kehityksestä Schönbergin ja Stravinskyn välisen oletetun "kilpailun" perusteella on rakenne, joka voidaan jäljittää Theodor W. Adornoon . Toinen maailmansota edusti selvää käännekohtaa . Monet uuden musiikin varhaisista tyylillisistä, muodollisista ja esteettisistä kokeiluista siirtyivät sitten vuosisadan puolivälistä lähtien opetettujen säveltämistyökalujen kaanoniin (nuoremmalle säveltäjäsukupolvelle). uudelleen) uutta musiikkia. Tältä osin teknisten innovaatioiden äänen tallennus- ja radio -teknologialla olekaan yhteydessä uutta musiikkia. Ensinnäkin ne vaikuttivat merkittävästi musiikin popularisointiin ja muuttuivat myös yleisörakenteessa. Lisäksi ne tarjosivat ensimmäistä kertaa musiikkihistoriassa käsityksen vanhan ja uuden musiikin tulkintahistoriasta . Lopulta ne mahdollistivat minkä tahansa musiikin (teknisesti toistetun) läsnäolon. Lisäksi tämä tekniikka itsessään on uutuus, jonka musiikillista potentiaalia on järjestelmällisesti tutkittu alusta alkaen ja säveltäjät ovat käyttäneet sitä sopivissa sävellyskokeissa.

Moderni (1900-1933)

Impressionismi tai: Debussy - Ravel - Dukas

Impressionismi on termin siirtäminen kuvataiteesta musiikkiin noin vuodesta 1890 ensimmäiseen maailmansotaan , jossa tonaalinen "ilmapiiri" hallitsee ja erottuva väri korostuu. Se eroaa samanaikaisesti tapahtuvasta myöhäisestä romantiikasta, sillä se ylikuormittuu voimakkaasti Välimeren kevyydestä ja ketteryydestä (joka ei sulje pois pelottavia tai varjoisia tunnelmia) ja välttää monimutkaisia ​​vastakohtia ja liiallista kromatiikkaa herkkien sävyjen hyväksi. orkesterin instrumentaatiossa. Tämän suuntauksen keskus on Ranska, tärkeimmät edustajat ovat Claude Debussy , Maurice Ravel (joka kuitenkin sävelsi myös monia teoksia, joita ei voida kuvata impressionistiksi) ja Paul Dukas .

Värin elementillä, muodon vapaudella ja taipumuksella eksoottisuuteen on yhteisiä musiikkiteoksia maalauksen kanssa. Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1889 Claude Debussy oppi jaavalaisten gamelan -yhtyeiden äänen , jolla oli vahva vaikutus häneen, samoin kuin aikansa chinoiseries . Pentatonikin käytön (noin esipuheissa I, Les collines d'Anacapri (z. B.) ja Ganztonskalen preludit I, voiles ) lisäksi Debussyn käyttö silloisessa Salonmusikissa (esim. Prelude I, Minstrels ) ja varhaisen jazzmusiikin lainaama harmonia ( kuten Lasten kulmassa ja Golliwoggin kakkuradalla ). Ravelin tavoin Debussy rakasti espanjalaisen tanssimusiikin väritystä.

Se, että jotkut Debussyn teokset, jotka täyttävät impressionismin ominaispiirteet, voidaan hyvästä syystä luokitella myös jugend- , jugend- tai symboliikkaan , osoittaa vain, että visuaalisilla / kirjallisilla rinnakkaisuuksilla on joitain yhteisiä tyylillisiä piirteitä, mutta mikään niistä ei ole selkeä tyyli kartoitus voidaan johtaa.

Impressionistisen musiikin ominaispiirteitä ovat:

  • Melodia: pentatoniset, kirkon avaimet, kokoääniset asteikot ja eksoottiset asteikot; ydinmuodossaan liittyvät läheisesti harmonikkaan; usein möly, mutkitteleva, ilman selkeää sisäistä rakennetta.
  • Harmoniset: poljinnopeuden liukeneminen rakennetta muodostavana piirteenä; Tonaalisuuden hämärtyminen; Siirtyminen bitonaalisuuteen ja polytonaalisuuteen. Muutos asenteessa dissonanssiin: ei enää painetta dissonoivien sointujen liuottamiseen. Muutettujen sointujen suosiminen; Sointujen kerrostaminen (hallitseva ja tonic samanaikaisesti) kolmanneksilla desimaaliin; Neljännen ja viidennen kerrokset.
  • Rytmi: taipumus hämärtää kello aina kellojärjestelmien peruuttamiseen asti; Mittareista tulee merkityksettömiä, aksentit asetetaan vapaasti; usein kellon vaihdot, usein synkopointi.
  • Mittaristo: värivivahteiden eriyttäminen; Etsi uusia äänitehosteita suosimalla fuusioääniä; hohtavat, hohtavat, epätarkat äänipinnat ja runsaasti sisäistä liikettä. Äänenpalautusten ratkaiseminen (pointillismi). Harpun suosiminen. Eriytetyt pedaaliefektit pianomusiikissa. Arnold Schönbergin ajatus sointimelodiasta on jo toteutettu monissa tapauksissa .
  • Muoto: perinteisten muotojen löystyminen ja hylkääminen; ei jäykkiä muotoilumalleja. Usein toistetaan lause kaksi tai useammin.

Teoksista on tullut kuuluisia:

Wienin koulu tai: Schönberg - Webern - Berg

Niin kutsuttu Wienin koulu , jota on pidetty sellaisena vuodesta 1904 ja jota harvemmin kutsutaan toiseksi tai Uudeksi Wienin kouluksi tai Wienin atonaalikouluksi , nimittää wieniläisten säveltäjien piirin Arnold Schönbergin ja hänen oppilaidensa Anton Webernin ja Alban Bergin kanssa. keskuksena. Schönbergin voimakkaan vetovoiman vuoksi opettajana, joka houkutteli opiskelijoita monista maista, ja hänen opetustoimintansa vuoksi eri kaupungeissa termi "koulu" siirrettiin tämän koulun tuottamaan tyyliin. Termiä käytetään enimmäkseen suppeasti sävellyksiin, joita käsitellään kaksitoista sävytekniikalla.

Wieniläisen koulun säveltäjät olivat, elleivät yksinomaan, pääteoksen Transfigured Night Op. 4 , Schönbergin jousisekstetti vuodelta 1899, asetti tyylin myöhäisen romantiikan ajanjaksolle . Tätä tukee Webernin pianokvintetti (1907), joka ei kuitenkaan kehittänyt vaikutushistoriaa, koska se julkaistiin vasta vuonna 1953. Varhainen kappaleita Alban Bergin kuuluvat tähän runkoon.

Koulu muokkasi musiikillisen ekspressionismin tyyliä , johon muut - lähinnä varhaiset teokset - muiden säveltäjien kanssa liittyvät.

Wienin koulu on "vastuussa" avainsanalla atonality , joka kuvaa vähemmän tyyliä kuin mitä myöhemmin kutsutaan sävellystekniikaksi . Sävellyskehitys johtaa sitten kahdentoista sävyn tekniikkaan , joka on myös sävellystekniikka eikä tyyli.

Ei pidä unohtaa, että Schönberg ja Berg kehittivät myös useita risteyksiä uusklassismin kanssa - pääasiassa muodon tasolla ja vähemmän suhteessa omaksuttuihin sävellyksiin ja tyylielementteihin.

ekspressionismi

Musiikin ekspressionismi oli suorassa yhteydessä kuvataiteen ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , München 1909; Galerie Der Sturm , Berliini 1910) ja kirjallisuuden (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et ai.) Kehitetty noin vuodesta 1906. Tyyli valmistui noin vuonna 1925, mutta musiikkiominaisuudet ja monet ilmeikkäistä eleistä ovat kestäneet tähän päivään asti.

Tärkeimmät edustajat ovat Wienin koulun säveltäjät : Arnold Schönberg , Anton Webern ja Alban Berg sekä Aleksanteri Nikolajevitš Scriabin eri ideataustataustaa vasten .

Säveltäjät pyrkivät subjektiiviseen ilmaisun välittömyyteen, joka tulisi saada mahdollisimman suoraan ihmisen sielusta. Tätä varten tauko perinteistä, perinteisestä estetiikasta ja aikaisemmista, kuluneista ilmaisumuodoista oli väistämätöntä. Tyylillisesti dissonanssien muuttunut toiminto on erityisen silmiinpistävä, koska ne näkyvät samanarvoisina kuin konsonanssit eivätkä ole enää ratkaistu - mikä tunnettiin myös nimellä "dissonanssin vapauttaminen". Tonaalinen järjestelmä on pitkälti liuotetaan ja laajeni ja atonaalisuus . Musiikin ominaisuuksia ovat: äärimmäinen kentillä , äärimmäinen dynaaminen kontrastit (kohteesta kuiskaa huutaa, mistä pppp on FFFF ), rosoinen melodiankuluillaan laaja hyppää; Metrisesti sitomaton, vapaat rytmit ja uudenlaiset instrumentit . Muoto: epäsymmetrinen kauden rakenne; vastakkaisten hetkien nopea peräkkäisyys; usein hyvin lyhyitä ”aforistisia” paloja.

Rudolf Stephan: ”Missä ja missä muodossa tahansa se ensimmäisen kerran ilmestyi, ekspressionistinen taide vieraantui, kiivaasti hylättiin ja journalistisesti taisteltiin, mutta myös yksilöt ottivat sen innokkaasti vastaan. Hän oli luopunut perinteisestä taiteellisesta ihanteesta olla "kaunis" (väitetyn) totuusväitteen puolesta; se ei luultavasti ollut harvoin edes tarkoituksellisesti "ruma". Se oli siis ensimmäinen tahallinen "ei enää taide". "

Tärkeimmät teokset:

  • Skrjabin: Le Poème de l'Extase op.54 orkesterille (1905–1908)
  • Webern: Viisi liikettä jousikvartetolle op.5 (1909)
  • Webern: Kuusi kappaletta suurelle orkesterille op. 6 (1909)
  • Schönberg: Kolme pianopalaa op.11 (1909)
  • Schönberg: Viisi orkesteriteosta op.16 (1909, tarkistettu 1922)
  • Schönberg: Odotus op.17 , monodraama (1909, esitettiin vasta vuonna 1924)
  • Schönberg: Kuusi pientä pianopalaa, op.19 (1911)
  • Webern: Viisi kappaletta orkesterille op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21st puhuvalle äänelle ja yhtyeelle (1912)
  • Berg: Viisi orkesterilaulua Peter Altenbergin runojen perusteella op. 4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Kolme orkesteriteosta op. 6 (1914)
  • Skriabin : Vers la flamme, poème op.72 pianolle (1914)
  • Webern: kappaleita äänelle ja yhtyeille opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , ooppera (1917–1922, ensimmäinen esitys 1925)
  • Bartók: Ihana mandariini orkesterille (1918–1923, rev. 1924 ja 1926–31)
Atonaalisuus

Termi "atonaali" ilmestyi musiikkiteoreettisessa kirjallisuudessa noin vuonna 1900 ja siirtyi siitä lähtien musiikin journalistiseen käyttöön - jota käytettiin enimmäkseen puolustavalla ja taistelullisella tavalla. Useimmiten viitataan harmoniseen musiikkiin, joka ei luo sitovia avaimia tai viittauksia perusääniin, eli tonaalisuuteen . "Atonaalisuus", vaikka sitä käytetäänkin usein tällä tavalla, ei ole tyylitermi, vaan kuuluu sävellystekniikoiden alaan, ja atonisesti kirjoitetut teokset kuuluvat pääasiassa ekspressionismiin . Siellä mainittujen tärkeimpien teosten lisäksi seuraavista tuli tärkeitä erityisesti siirtymävaiheessa laajennetusta tonaalisuudesta atonaalisuuteen:

  • Schönberg: Kamarisinfonia nro 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Jousikvartetto nro 2, op. 10 (1907-08), sisältää edelleen avainmerkinnän F terävä molli, mutta on jo vapaa-tonaalinen, varsinkin kahdessa laululiikkeessä (sopraano) "Litany" ja "Entrückung".
  • Schönberg: Riippuvien puutarhojen kirja, op. 15 , 15 runoa Stefan Georgelta äänelle ja pianolle (1908–1909)

Murtaa fasismi tai: Toinen maailmansota

Aikana aika kansallissosialismin , lähes kaiken uuden musiikin , kuten jazz , kuvattiin "degeneroitunut" ja niiden suorituskyvyn ja jakelu kiellettiin tai tukahdutetaan. Vuoden 1938 Reichsmusiktage -tapahtuman yhteydessä Düsseldorfissa pidettyDegenerate Music ” -näyttely tuomitsi säveltäjien, kuten Paul Hindemithin, Arnold Schönbergin, Alban Bergin, Kurt Weillin ja muiden, sekä kaikkien juutalaisten säveltäjien työn . Sen sijaan vaaratonta viihdettä ja jokapäiväistä musiikkia , kuten operetteja , tanssia ja marssimusiikkia , erityisesti kansanmusiikkia , jotka sisällytettiin propagandaan , edistettiin natsien kulttuuripolitiikan mukaisesti . Kansallissosialistit vainosivat tai murhasivat lukuisia säveltäjiä ja muusikoita - usein juutalaisen alkuperänsä vuoksi. Monet lähtivät maanpakoon. Jotkut Saksassa oleskelleista saivat "sisäisen maanpakolaisuuden".

Tärkeä lähde uuden musiikin asemalle kansallissosialismin aikana oli edellä mainitun näyttelyn ” Degenerate Music ”, joka esiteltiin alun perin Frankfurtissa vuodesta 1988, kommentoitu rekonstruktio , joka alkoi vähitellen käsitellä tätä aihetta.

Institutionalisointi ja musiikillinen uusi alku vuoden 1945 jälkeen

Konserttiyleisön ankara hylkääminen uudesta musiikista, joka on mennyt historiaan upeiden ensi -ilmaskandaalien sarjassa, on edistänyt merkittävästi uuden musiikin kirjallista keskustelua. Aluksi asianomaisten sanomalehtien kriitikot ottivat kantaansa, mutta säveltäjiä nähtiin myös yhä rohkaisevammiksi ilmaisemaan näkemyksensä luomuksistaan ​​tai tukemaan kollegoidensa teoksia. Samalla luotiin yhä laajempi musiikkikirjallisuus, joka pyrki kuvaamaan myös uuden musiikin filosofisia, sosiologisia ja historiallisia ulottuvuuksia. Toinen seuraus on erikoisfoorumien luominen uuden musiikin esittämistä varten. SchönberginYksityisten musiikkiesitysten yhdistys ” (1918) on varhainen, johdonmukainen askel, joka poistaa ”uuden musiikin” hitaasti (määrällisesti suuren) konserttiyleisön näkökentästä ja tekee siitä asiantuntijoiden tehtävän. Säännöllisten konserttitapahtumien, kuten " Donaueschinger Musiktage ", perustaminen ja uuden musiikin yhdistysten perustaminen ovat lisäreaktio merkittävästi muuttuneeseen sosiologiseen tilanteeseen, johon uuden musiikin säveltäjät ja yleisö ovat joutuneet. Toisen maailmansodan katastrofin aiheuttaman käännekohdan uuden musiikin kehityksessä yritetään kompensoida musiikkielämän asteittaista institutionalisoitumista vuoden 1945 jälkeen. Uudelleen avattujen tai vasta perustettujen musiikkiopistojen tietoinen uusi alku yritti poimia keskeytyneen kehityksen punaisen langan. Yleisradioyhtiöiden perustaminen antaa säveltäjille uuden foorumin teoksilleen, ja sävellyskomissioiden myöntäminen stimuloi myös heidän tuotantoaan.

Toisen maailmansodan päättymisen jälkeen Darmstadtin kansainvälisen musiikkiinstituutin kahden vuoden välein järjestämät kansainväliset uuden musiikin kesäkurssit ovat Saksan vaikutusvaltaisin kansainvälinen uuden musiikin tapahtuma. Sarjamusiikin sävellystekniikat olivat siellä vallitsevia . Anton Webernistä tulee johtava hahmo. Olivier Messiaen , joka teoksissaan mm. musiikillinen tekniikoita Euroopan ulkopuolisiin musiikkikulttuureihin, mutta myös menetelmiä serial musiikkia , on opettaja joidenkin säveltäjät houkutella kaikkein huomiota siellä. Niitä ovat:

(Tässä yhteydessä myös tärkeitä ovat Darmstadtin uuden musiikki- ja musiikkikasvatusinstituutin (INMM) vuosittainen kevätkonferenssi ja Darmstadt International Music Institute (IMD), jolla on laaja arkisto harvinaisista tallenteista, erityisesti kansainvälisen Kesäkurssit tulokkaiden musiikille . Tallenteet ovat saatavilla eri medioissa; ainakin vuodesta 1986 lähtien myös digitaalisessa mediassa.)

Ennen sotaa tärkeimmät uuden musiikin kehittämisen impulssit tulivat Keski-Euroopasta, pääasiassa saksankieliseltä alueelta, ja muista avantgarde-taiteilijoista, mm. B. Charles Ives Yhdysvalloissa, sai vähän huomiota, kehitys on nyt tullut yhä kansainvälisemmäksi. Perinteisesti vahvat musiikkimaat, kuten Ranska (Olivier Messiaen, Pierre Boulez ja Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) antoivat tärkeän panoksen, muut, kuten Puola ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) tai Sveitsi Heinz Holligerin ja Jacques Wildbergerin kanssa , lisättiin. Yhdysvalloissa John Cagen ja Morton Feldmanin ympärillä oleva ympyrä oli tärkeä Euroopalle. Ei ollut epätavallista Saksan sodanjälkeisessä kehityksessä, että muuttaneet muusikot eivät voineet tehdä juurikaan mitään, vaan pikemminkin "nuorista" (erityisesti Karlheinz Stockhausenista ) oli vaikutusvaltainen - z huomattavan tuen kanssa. B. Ranskasta: Stockhausenin ja Boulezin opettajana Messiaen oli vakituinen kansainvälisillä kesäkursseilla Darmstadtissa. Tässä mielessä musiikki saattoi jopa auttaa sodanjälkeisessä rauhanprosessissa. Viimeisenä mutta ei vähäisimpänä jotkut tärkeät New Musicin edustajat löysivät tiensä muualta toimipaikkaansa Saksassa, esimerkiksi György Ligeti Unkarista , Isang Yun Koreasta ja Mauricio Kagel Argentiinasta .

Theodor Adorno (oikealla) ja Max Horkheimer

Alban Bergin opiskelijaa Theodor W.Adornoa (1903–1969) pidetään saksankielisen maailman tärkeimpänä (vaikkakin kiistanalaisena) uuden musiikin teoreetikkona . Vuonna 1949 julkaistussa uuden musiikin filosofiassaan Adorno kannattaa Schönbergin atonaalista säveltämistyyliä ja vertaa tätä Stravinskyn uusklassiseen tyyliin, joka nähdään paluuna jo vanhentuneeseen sävellystekniikkaan. Adornolle Schönbergin vuoden 1910 atonaalinen vallankumous merkitsee musiikin vapauttamista tonaalisuuden rajoituksista ja siten esteettömän musiikillisen ilmaisun kehittymistä qua -free -atonaalisuuden ja äänien täydellisen vaistomaisen elämän kanssa. Adornon ajattelu seurasi muun muassa saksankielisellä alueella. Heinz-Klaus Metzger .

Ensimmäinen käännekohta tuli noin vuonna 1950. Kriitikko Karl Schumann tiivistää, että taloudellinen ihme johti myös kulttuuriseen ihmeeseen . Erilaisia ​​kehityksiä tapahtui 1950 -luvulta lähtien, mm.

Toinen ulottuvuus joillekin säveltäjille on ideologisen tai poliittisen (pääsääntöisesti "vasemmalle" suuntautuneen) perussuuntauksen lisääminen, mikä on tietenkin erityisen havaittavissa laulusävellyksissä. Idean lähes isä on Hanns Eisler , myöhemmin Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A.Huber ja Mathias Spahlinger .

Erityisesti 1970 -luvulta lähtien suuntaus oli yksilöllistyminen, erityisesti lopullinen korvaaminen sarjakoostumuksesta. Aikamme musiikissa voidaan siis puhua tyylillisestä moniarvoisuudesta . György Ligetin musiikissa z. B. musiikillisia vaikutteita eri kulttuureista ja ajoista voidaan havaita. Italialainen improvisoija ja säveltäjä Giacinto Scelsi , englantilainen Kaikhosru Shapurji Sorabji , virolainen Arvo Pärt ja meksikolainen Conlon Nancarrow edustavat täysin itsenäisiä kantoja . Amerikkalainen Harry Partch edustaa erityistä ääritapausta : hänen musiikkinsa levittämistä vastusti se, että se luotti omiin mikrotonaalisiin instrumentteihinsa.

Säveltäjien kiinteä jako virtauksiin ja "kouluihin" ei voi olla pakollista, koska monet nykyajan säveltäjät ovat käsitelleet elämässään useita tyylejä (paras esimerkki: Igor Stravinsky, joka, vaikka häntä pidettiin Schönbergin antipodina vuosikymmeniä, siirtyi sarjaan tekniikkaa vanhuudessa). Vastaavan avantgarden lisäksi on paljon säveltäjiä, jotka integroivat uusia tekniikoita enemmän tai vähemmän osittain ja valikoivasti perinteiseen tapaansa säveltää tai yrittää synteesiä kahden maailman välillä, mikä on avainsana kohtalainen nykyaikaisuus tai naiivi nykyaika "ei ole riittävä, koska kuvaus on liian yksipuolinen.

Foorumit

Kokoonpanot (valinta)

Yksi ensimmäisistä uuden musiikin yhtyeistä oli Ensemble du Domaine Musical , jonka aloitti Pierre Boulez . Vuonna 1976 hän perusti ensemble intercontemporain -mallin, jonka mallin pohjalta muodostui myöhemmin lukuisia uuden musiikin yhtyeitä samanlaisella kokoonpanolla, kuten Ensemble Modern Frankfurtissa, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, Lontoo Sinfonietta ja KammarensembleN Tukholmassa.

Organisaatiot ja laitokset

Aikakauslehdet

Katso myös

kirjallisuus

kronologisesti; katso myös pääartikkelien alta

Yleiset esitykset

Moderni

  • Paul Bekker : Neue Musik [luennot 1917–1921] (= 3. osa kokoelmista), Berliini: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 s.
  • Adolf Weißmann : Musiikki maailmankriisissä , Stuttgart 1922; Englanninkielinen käännös 1925: Modernin musiikin ongelmat
  • Hans Mersmann : Moderni musiikki romanttisen aikakauden jälkeen (= musiikkitieteen käsikirja [ilman äänenvoimakkuutta)], Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 s.
  • Theodor W.Adorno : Uuden musiikin filosofia, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2. painos. Frankfurt: Euroopan kustantamo 1958; 3. painos. 1966, viimeinen painos.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : New Music between the Two Wars , Berlin: Suhrkamp 1951, 2nd edition as New Music , Frankfurt: Suhrkamp 1981, latest edition ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Uuden musiikin luoja - muotokuvia ja tutkimuksia , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: 1900 -luvun musiikki , München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musiikki puoli vuosisataa - 1925-1975 - essee ja kritiikki , München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 Sivumäärä, julkaisussa: Hans Heinrich Eggebrecht and Albrecht Riethmüller (toim.): Lyhyt sanakirja musiikkiterminologiasta , löysien lehtien kokoelma, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: Uusi musiikki saksalaisessa musiikkielämässä vuoteen 1933 asti . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avantgarde

  • Josef Häusler: Musiikki 1900 -luvulla - Schönbergistä Pendereckiin , Bremen: Schünemann 1969. 80 sivun katsaus, 340 sivua ”muotokuvaluonnoksia nykysäveltäjistä”.
  • Ulrich Dibelius : Moderni musiikki vuoden 1945 jälkeen , 1966/1988, 3. laajennettu uusi painos München: Piper 1998, 891 s. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Uusi musiikki vuodesta 1945 , 1972, 3. laajennettu painos Stuttgart: Reclam 1982, 538 s.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Näkökulmia uuteen musiikkiin. Aineelliset ja didaktiset tiedot , Mainz: Schott 1974, 333 s.

Yksilöllisiä todisteita

  1. Pleonastinen termi " taidemusiikki " on yhtä kiistanalainen kuin uuden musiikin termin keskitetty supistaminen "sävellettyyn länsimaiseen" musiikkiin, koska jotkut kriitikot ovat osoittaneet, että tällä klassisen musiikin elämän alueella on rakenteellista rasismia (vrt. Artikkeli) Die Time) . Käsitteellinen historian alku osoittaa myös, että uuden musiikin kapellimestarit, kuten Peter Raabe , olivat rasisteja. Aachenissa 15. marraskuuta 1927 Raabe kehotti "Association for the Care of New Music" perustamista , mutta samalla hän taisteli katkerasti jazzia vastaan ​​niin sanottua " negro- musiikkia " vastaan (katso muut lähteet) .
  2. Luennossaan 1954 Adorno kritisoi uuden musiikin ikääntymistä ja viittasi uuden musiikin ikääntymisen ristiriitoihin. , katso Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, julkaisussa: ders., Dissonances - Music in the administrated world , Göttingen 1982, s. 136–159.
  3. Tämä luonnehdinta liittyy uuden musiikin alkuun ja pätee vain rajoitetusti minimaaliseen musiikkiin tai käsitteisiin, jotka yhdistävät jazzin ja muun nykymusiikin crossoverin (musiikki)
  4. ^ A b Paul Bekker: Uusi musiikki (= kolmas osa kokoelmista) 1923, s. 85–118 ( koko teksti [ Wikisource ]).
  5. Termin isot kirjaimet musiikkiteknisenä terminä tuli myöhemmin, esim. B. Peter Raaben sanomalehtiartikkelissa vuonna 1927 yhdistyksen " Association for the care of new music " perustamisen yhteydessä.
  6. Dorothea Kolland : Nuorten musiikkiliike. ”Yhteisömusiikki”, teoria ja käytäntö. Metzler, Stuttgart 1979, s. 231, huomautus 160: "Sana" Neutöner "on ehkä otettu Möller van der Bruckilta ( sic !, Oikein: Moeller van den Bruck ), joka julkaisi kirjan vuonna 1899 otsikolla" Neutöner ', hän kuitenkin liitti tämän otsikon kirjailijoihin. Sodanjälkeisessä kirjallisuudessa hän luonnehtii konservatiivisesta näkökulmasta poikkeavaa Wolfgang Koeppenin romaanin Der Tod in Rom (1954) kaksitoista säveltäjää Siegfried Pfaffrathia.
  7. Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento huhtikuusta 10, 2018 Internet Archive ) osoitteessa nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Ekspressionismi. In: Musiikki menneisyydessä ja nykyisyydessä . 2, tosiasia, osa 3, osa 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Ekspressionismi. Julkaisussa: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2. painos, Sachteil Bd.3, 1995, Sp. 245f.
  10. Katso: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenerate Music. Dokumentaatio ja kommentit Düsseldorfin vuoden 1938 näyttelystä , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Painos 1988, 3. tarkistettu ja laajennettu painos 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. köysikävely. Osallistuminen nykymusiikkiin ( Memento 14.9.2019 Internet -arkistossa )

nettilinkit