Auteurin teoria

Auteur (päässä Ranskan "auteur" = kirjoittaja ) on elokuvan teoriaa ja teoreettisen perustan auteur elokuvien  - erityisesti Ranskan marginaaleihin - 1950, joka erottaa itsensä " tuottajan elokuva ". Auteur- termin määritelmää kehitetään jatkuvasti. Tekijänteorian kannalta elokuvan painopiste on ohjaajalla tai elokuvantekijällä , joka on taideteoksen henkinen alullepanija ja suunnittelija .

Auteuriteorian historia

1940-luvun loppupuolella, ensimmäinen kirjoittaja teoria muotoiltu Ranskan kriitikko Alexandre Astruc kun hän herätti kysymyksen immateriaalioikeuksia on elokuva . Perinteisessä luovassa prosessissa käsikirjoittajan , kameramiehen ja elokuvan ohjaajan suhteita kokonaisuuteen on vaikea määrittää. Opinnäytetyön mukaan luovuus kärsii siitä, että elokuvateollisuuden alatoimeksiannot osoitettiin maksupohjaiseksi toiminnaksi . Vastaavasti tämä teoria vaatii toimintojen yhdistämistä luovaksi yksiköksi. Hän muotoili suunnitelmansa esseessä "La caméra-stylo". Kameraa tulisi käyttää kuin kynää. Hän oli varma, että tulevaisuudessa tärkeitä kirjoituksia ei enää kirjoiteta tekstinä , vaan ne kirjoitetaan "kameralla".

Mutta tällaiset ja samanlaiset Auteur-teorian ideat saivat hyväksynnän vasta 1950-luvulla. Sen yhteinen termi nykypäivän autoriteorian edelläkävijänä oli alun perin politiikan des auteurs (kirjoittajan politiikka), joka muuttui teoriaksi vasta ajan myötä . Sana politique tai politiikka tarkoitti täällä puolueellisuutta, mikä on yleensä esteenä elokuvatutkimuksia koskeville keskusteluille (katso alla).

Politique des auteurs kehitettiin tällä kertaa ryhmä nuoria elokuvan kriitikot ympäri André Bazin , joka kirjoitti kalvokasettia Cahiers du Cinéma . François Truffautilla oli tässä keskeinen rooli : Tammikuussa 1954 hän julkaisi sensaatiomainen esseensa tietty suuntaus ranskalaisessa elokuvassa ( Une certaine tendance du cinéma français ), jossa hän käytti terävää polemiaa ranskalaista vakiintunutta "laadukasta elokuvaa" vastaan. Tässä tapauksessa ohjaaja otti usein takapenkin käsikirjoittajalle ja kirjallisen alkuperäisen kirjoittajalle. Truffaut puolestaan ​​puolsi elokuvaa, jossa ohjaaja itse määrittelee muodon ja sisällön täysin elokuvan varsinaiseksi "kirjailijaksi". Hän löysi tämän eurooppalaisten ohjaajien, kuten Luis Buñuelin , Jean Renoirin ja Roberto Rossellinin kanssa , joita pidettiin perinteisesti elokuviensa kirjoittajina, mutta ennen kaikkea myös ohjaajien kuten Alfred Hitchcockin , Howard Hawksin , Fritz Langin ja Vincente Minnellin kanssa , jotka ( pääosin sopimusohjaajina) työskenteli Hollywood-studiojärjestelmässä, mutta heidän elokuvillaan on edelleen henkilökohtainen tyyli.

Käsite johtajan kuin kirjoittaja elokuvistaan tuli ratkaiseva elokuvan kritiikin Cahiers du Cinéma , ja näin myös johtajien uuden aallon , joka syntyi siitä, rinnalla Truffaut, esimerkiksi Jean-Luc Godard , Jacques Rivette tai Claude Chabrol - elokuvantekijät, jotka työskentelivät taiteellisten tavoitteidensa toteuttamiseksi, palvelivat kukin omaa elokuvamuotoa.

Toisaalta Roland Barthes kiinnittää esseessään La mort de l'auteur (1968, Kirjoittajan kuolema ) kirjoittajalle paljon vähemmän merkitystä kirjallisuudelle kuin aikaisemmin. "Auteur-Dieu" ("Kirjoittaja Jumala") korvataan "écrivain" ( kirjoittaja ) Barthesilla ja seuraa näin kritiikkiä, jonka Julia Kristeva kirjoitti vuonna 1967 esseessään Bakhtine , le mot, le dialog et le roman ( Bahtin, sana, vuoropuhelu ja romaani , 1972).

Tekijän teoria pysyi muotoilevana eurooppalaisessa elokuvassa 1970-luvulle saakka. Sen jälkeen alkoi kääntyä pois "kohtalokkaasta johtajien vallasta" ( Günter Rohrbach ). Taloudellinen paine pakotti palaamaan työnjakoon perustuvaan tuotantomenetelmään, kuten tuottajaelokuville on ominaista. Tämä kävi välttämättä käsi kädessä kaikkien osapuolten kanssa tekemän sopimuksen kanssa pienimmällä yhteisellä nimittäjällä ja siten usein elokuvan sisällön tietylle trivialisoinnille, mikä käy selvemmäksi sitä vähemmän, mitä vähemmän tuottaja on mukana varsinaisessa luovassa prosessissa vastuussa olevasta henkilöstä. projekti.

Elokuvatutkimuksissa myös ryhmän jäsenet löysivät uuden kirjoittajan. Todellisuudessa elokuva on ryhmätyötä, eikä elokuvasta voi sanoa, tuleeko esimerkiksi kuvan idea ideasta ohjaaja vai operaattori . Vuonna Dogma elokuva , kameramies ei sido ohjeet. ”Puolan koulu” ottaa operaattorin jo mukaan käsikirjoittamisen prosessiin. Kokemattomat ohjaajat ovat yleensä hyvin riippuvaisia ​​operaattorin ja muiden tiimin jäsenten luovuudesta.

Digitaalisten tallennustekniikoiden, kuten digitaalisen videon, myötä 1990-luvun lopusta lähtien, monet elokuvantekijät , kuten Wim Wenders , näkivät suotuisammat olosuhteet yksilöllisille, subjektiivisille tuotannoille.

Kritiikki ja keskustelu

François Truffautin ja Jean-Luc Godardin 1950-luvulla julistama "politique des auteurs" (kirjoittajapolitiikka) oli alun perin yritys tunnistaa tietyt ohjaajat, kuten Alfred Hitchcock, taiteilijoiksi, jotka kehittivät oman visuaalisen kielensä tai, kuten Truffaut itse, kaikki he Elokuvat itse päättivät. Tekijäelokuvantekijä on ohjaaja, joka luo elokuvan - mikäli mahdollista tinkimättä - sellaiseksi kuin haluaa sen olevan.

“Political des auteurs” joutui nopeasti tuleen . Kriitikot, kuten Andrew Sarris ja Peter Wollen, viittasivat empiiriseen ongelmaan: Kukaan ei voi todistaa, kuinka suuri vaikutus ohjaajalla oli todella elokuvissaan tai mikä vaikutus muodolla ja sisällöllä todella on siihen, mitä koemme tekijänä.

Esimerkki tästä on Vertigo - Kuolleiden valtakunnasta (1958), jonka Alfred Hitchcock ei itse tehnyt, alkusanat tai se, että monet hänen elokuvistaan ​​perustuvat muiden kirjoittajien kirjoihin ja että jopa käsikirjoitukset olivat harvoin itse kirjoittama. Mutta erityisesti Hitchcock on keskeinen hahmo ”politique des auteurs” -lehdessä.

Kuten nimestä "politique des auteurs" voidaan päätellä, kyse oli politiikasta, tarkoituksellisesta poliittisesta puuttumisesta. Village Voice kriitikko Andrew Sarris käännetty ”politique des auteurs” muotoon ”auteur” 1962, vaikka se jäi epäselväksi, missä mielessä tämä on todella teoria . Sarris popularisoi tätä "teoriaa" englanninkielisessä maailmassa ja käytti sitä ensisijaisesti osoittamaan Hollywood-elokuvan absoluuttisen paremmuuden, koska hän oli vakuuttunut siitä, että se on "ainoa elokuva maailmassa, joka kannattaa tutkia perusteellisesti muutaman suuren elokuvan himmeyden alla. johtajat ylhäällä ”. Nyt kysyttiin: missä on raja? Keitä tai pikemminkin mitä koemme tekijöinä? Sarris jakoi ohjaajat eri luokkiin, ylhäältä hän laittoi pantheonin, jonka hän uskoi olevan 14 parasta ohjaajaa, jotka ovat tähän mennessä työskennelleet Yhdysvalloissa. Erityisesti Pauline Kael vakiinnutti itsensä Sarrisin vastustajaksi Yhdysvalloissa esseellä Circles and Squares . Hän kritisoi Auteur-teoriaa siitä, että hän työskenteli pääasiassa takautuvasti ja punnitsi eri ohjaajia toisiaan vastaan ​​dogmaattisella tavalla. Kael halusi nähdä elokuvia enemmän yhtenä teoksena ja vähemmän osana ohjaajan kokonaistyötä.

Sosiologisesta näkökulmasta kirjoittajan teoria oli erottelustrategia nuorten kriitikoiden keskuudessa, jotka halusivat kiinnittää huomiota itseensä. Myöhemmin Godard myönsi tämän avoimesti: "Sanoimme Premingeristä ja muista johtajista, jotka työskentelivät studioissa, kun työskentelet tänään televisiossa:" He ovat palkansaajia, mutta samalla enemmän kuin, koska heillä on lahjakkuutta, joillakin jopa nero. .. ', mutta se oli täysin väärin. Sanoimme tämän, koska uskoimme siihen, mutta todellisuudessa halusimme herättää huomiota, koska kukaan ei kuunnellut meitä. Ovet suljettiin. Joten meidän piti sanoa: Hitchcock on suurempi nero kuin Chateaubriand. "

Voimakkain kritiikki "politique des auteurs" -prosessia vastaan ​​seurasi 1970-luvulla. Roland Barthes julisti " tekijän kuolemasta " jo 1968 vastaan jälkistrukturalismissa tausta . Kirjoittajan todennettavuuden empiirisen dilemman vuoksi kirjailija on nyt tunnustettu kuvahahmoksi, joka muodostuu ympäristöstään ja sisällytetään teoksiin. ”Politique des auteurs” oli myös voimakkaasti hyökkäsi päässä feministisen puolelta, koska se palveli peitellä kollektiivista luonnetta elokuvan, ja perinne patriarkaalisen sankari palvonta, tyylitellä miehiä supertähtiä. Claire Johnston puolusti lähestymistapaa siltä osin kuin se vastustaa liian monoliittista näkemystä Hollywoodin elokuvista.

1990-luvulla lopulta oli taipumus olettaa, että tekijyys on suurelta osin (osittain kaupallisesti) rakennettu. Timothy Corrigan kutsuu tätä "kaupalliseksi tekijäksi". Yleisön odotetaan katsovan kirjailijana tunnetun ohjaajan elokuvan kuten B. havaitsee ”Uusi Woody Allen !” Tietämättä todella kuinka paljon vaikutusta Woody Allenilla todellisuudessa oli elokuvaan. Dana Polan otti toisen mielenkiintoisen lähestymistavan: hän näkee "autoristin" tärkeimmän henkilön, joka on vastuussa rakennettujen tekijäkuvien käytöstä. Nämä ovat kriitikkoja, jotka etsivät kirjoittajaa korkeimpana viranomaisena ja haluavat siten - kuten François Truffaut - korostaa elokuvantekijää taiteilijana ja samalla juhlia omaa oivallusvoimansa. Termi tälle on "Auteur Desire". Tämä lähestymistapa osoittaa jälleen kerran suurimman syytöksen "politique des auteurs" -ryhmää vastaan. Siitä huolimatta, että ohjaajan nimeäminen esimerkiksi kirjan tekijän rinnalle luovaksi hengeksi on edelleen erittäin suosittua heijastavien elokuvakriitikoiden ja tutkijoiden keskuudessa. Joten onko siinä enemmän?

Tuoreempi lähestymistapa, Jan Distelmeyerin kontekstiin suuntautunut työanalyysi , yrittää vastata tähän kysymykseen. Lähtökohtana on toisaalta yleisön ja kriitikon vastaanotto ja toisaalta tekijän rakentaminen elämäkerrasta, elokuvateollisuudesta ja kulttuuriympäristöstä. Tämä kaksipuolinen lähestymistapa tunnistaa "tekijän" määritelmän empiirisen dilemman, eikä sen oleteta määrittelevän tekijän XYZ: n työtä nyt. Monet muut elokuvateoreetikot ajavat nykyään samanlaisia ​​käsitteitä. Jopa tällainen ilmainen käsittely ei kuitenkaan voi täysin ratkaista ongelmaa, koska tärkeimmät elementit ovat vaihtelevia, joten niitä ei voida käyttää selkeän lausunnon antamiseen.

Kriittisten suuntausten pääpaino on siis suurelta osin empiirinen. Elokuvantekijän tunnustaminen "kirjailijaksi" vaatii varaumatonta luottamusta siihen, mitä hän sanoo siitä, kuinka suuri vaikutus hänellä on ollut omiin elokuviinsa. Koska tämä on melkein toivoton yritys aikoina, jolloin kaikki mahdolliset enemmän tai vähemmän (riippumattomia) ohjaajia markkinoidaan erittäin voimakkaasti elokuvateollisuudessa ja levityksessä, jäljelle jäävä epäilys ja jatkuva "tekijän" määritelmän kyseenalaistaminen on aiheellista. ( Lisäviitteet tähän kohtaan Kriitika ja keskustelu lähdeluettelossa)

Tärkeät kirjoittajateoreetikot

kirjallisuus

  • François Truffaut : Une certaine tendance du cinéma français. Julkaisussa: Cahiers du cinéma. 1954.31 (tammikuu). Käännös: Ranskalaisen elokuvan tietty suuntaus. Julkaisussa: Bill Nichols (Toim.): Elokuvat ja menetelmät. Berkeley 1976, sivut 224-237.
  • Jean-Luc Godard : Godard / Kriitikko. München 1974, s. 38-56.
  • Jean-Luc Godard: Johdatus elokuvateatterin todelliseen historiaan. Hanser 1981, ISBN 3446132821 .
  • Andrew Sarris: Kohti elokuvahistorian teoriaa. Julkaisussa: Bill Nichols (Toim.): Elokuvat ja menetelmät. Berkeley 1976, s. 237-251.
  • Peter Wollen: Auteuriteoria. Julkaisussa: Elokuvan merkit ja merkitys. Lontoo 1969, s. 74-115.
  • Roland Barthes : Kirjoittajan kuolema. Julkaisussa: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Mathias Martinez, Simone Winko (toim.): Tekstejä kirjoittajan teoriasta. Stuttgart 2000, s. 185-193.
  • Timothy Corrigan: Elokuvateatteri ilman seiniä. Elokuvat ja kulttuuri Vietnamin jälkeen. New Brunswick 1991, s. 101-136.
  • Dana Polan: Kirjoittajahalu. Julkaisussa: Screening the Past - International, Refereed, Electronic Journal of Visual Media and History. Nro 12 ("Auteurismi 2001")
  • Jan Distelmeyer : Kirjoittajasta kulttuurituotteeksi. Luonnos kontekstiin suuntautuneesta työhistoriasta. Julkaisussa: Andrea Nolte (Toim.): Medial Realities. Dokumentointi 15. elokuva- ja televisiotutkimuksen kollokviumista. Marburg 2003, s.86-97.

Yksittäiset todisteet

  1. ↑ "Auteur, Schmauteur" ja muut verkkopuheiset musiikit eri kriittisissä puitteissa, joita tarjoavat Pauline Kael ja Peter Wollen. Haettu 27. helmikuuta 2021 .
  2. ^ Roger Ebert: Koputettu elokuviin | Roger Ebert | Roger Ebert. Pääsy 27. helmikuuta 2021 .
  3. ↑ Jean-Luc Godard: Johdatus elokuvateatterin todelliseen historiaan. Hanser 1981, ISBN 3446132821 . S. 34