Veitsi vedessä

Elokuva
Saksalainen otsikko Veitsi vedessä
Alkuperäinen otsikko Nóż w wodzie
Tuottajamaa Puola
alkuperäinen kieli Kiillottaa
Julkaisuvuosi 1962
pituus 90 minuuttia
Ikäraja FSK 16
Sauva
Johtaja Roman Polanski
käsikirjoitus Roman Polański,
Jakub Goldberg,
Jerzy Skolimowski
tuotanto Stanislaw Zylewicz
musiikkia Krzysztof Komeda
kamera Jerzy Lipman
leikata Halina Prugar-Ketling
ammatti
synkronointi

Veitsi vedessä (Alkuperäinen nimi: NOZ w wodzie ) on puolalainen elokuva draama by Roman Polanski alkaen 1962. Tällä suhde draama elementtejä psykologinen trilleri , pariskunnan purjehdusretkestä tulee koettelemus niiden suhdetta kautta ulkonäkö nuori ajuri .

Vesi vedessä on Polańskin ensimmäinen täyspitkä elokuva, ja sitä pidetään hänen kansainvälisen uransa lähtökohtana. Elokuva voitti muun muassa Critics' palkinnon vuoden Venetsian elokuvajuhlilla ja oli ehdolla Oscar varten parhaan ulkomaisen elokuvan .

juoni

Purjeveneet Masurian järvellä. "Kerta toisensa jälkeen, Masurian järvialueiden autio maisema [...] sisältyy toimintaan laajasta näkökulmasta otettujen kuvien avulla", kertoo Kroner

Menestyvä urheilutoimittaja Andrzej ja hänen nuori vaimonsa Krystyna ajavat maaseudulle viettämään viikonlopun purjeveneellään Masurian järvialueella sijaitsevalla järvellä . He ottavat matkalle mukanaan nuoren stopistin ja kutsuvat hänet seuraamaan heidän retkelleen. Päivän aikana porvarillisen Andrzejin ja kapinallisen, vapautta rakastavan nuoren miehen välillä käydään suullisia valtataisteluja. Painopiste on aina uhkaavassa veitsessä, jolla poika pelaa. Krystynan palveluksesta kilpailevat kaksi miestä mittaa voimiaan eri tavoin, mutta kumpikaan ei voi saavuttaa selkeää voittoa.

Vietettyään yön ankkurissa Andrzej saa vaimonsa ja pojan keskustelemaan luottamuksellisella kannella aikaisin aamulla. Miesten välisessä ristiriidassa ensin nuoren miehen hyvin vartioitu veitsi menee yli laidan, sitten poika itse. Koska hän oli aiemmin ilmoittanut, että hän ei osaa uida, pari pelkää, että hän on hukkunut. He sukeltavat hänen puolestaan ​​ja Andrzej ui rantaan väitetysti ilmoittaakseen poliisille. Nuori mies ei ole kuitenkaan hukkunut, vaan kiinnittyy huomaamatta poijuun. Heti kun hän huomaa, että Krystyna on yksin aluksella, hän palaa veneeseen. Hän ja Krystyna nukkuvat yhdessä. Poika lähtee veneestä ennen kuin Krystyna vie sen maihin, missä Andrzej odottaa häntä. Andrzej epäröi ilmoittaa poliisille. Krystyna paljastaa aviomiehelleen, että poika ei ole kuollut, ja tunnustaa aviorikoksen, mutta Andrzej väittää, ettei hän usko häntä. Pari aloittaa matkansa kotiin. He pysähtyvät tien haarassa, yhteen suuntaan kotiin ja toiseen poliisille.

Alkuperähistoria

Käsikirjoitus ja ennakkotuotanto

Polański oli jo suunnitellut veitsen vedessä -skenaarion osana opinnäytetöstään Lodzin elokuvakoulussa vuonna 1959 yhdessä Jakub Goldbergin ja Jerzy Skolimowskin kanssa . Orr epäilee, että Orson Welles " Die Lady von Shanghai (1946) ja René Clements Plein Soleil (1960) on saattanut toiminut inspiraation dynamiikkaa kolmion tarina ja säätämisestä aikana luomisprosessiin. Polański kertoi kuinka hänen veitsensä vedessä syntyi vuonna 1969 : "Ensimmäiset ajatukseni tästä elokuvasta, ennen kuin oli edes tarina, liittyi maisemaan, erityisesti veteen Puolan tässä osassa, jossa kaikki nämä järvet "Hän korosti erityisesti tuolloin elokuvaopiskelijan Skolimowskin vaikutusta, joka tuli mukaan, kun työ Goldbergin kanssa pysähtyi. Skolimowski keksi muun muassa ajatuksen näyttää elokuva vain yhtenä päivänä muutaman päivän sijaan. Skolimowskin mukaan he tarkistivat jokainen sana kirjoittaessaan käsikirjoitusta pitääkseen dialogit mahdollisimman minimalistisina ja lyhyinä.

Vuonna 1961 valtion rahoittaman elokuvayhtiön tuotantoryhmän taiteellinen johtaja Jerzy Bossak ilmoitti, että Puolan poliittinen ilmapiiri oli nyt sopiva projektin toteuttamiseen. Polański, joka oli Pariisissa kuvaamassa kokeellisia lyhytelokuviaan , matkusti Puolaan ja sai kulttuuriministeriön komitealta luvan toimittaa käsikirjoitus hyväksyttäväksi kahden viikon kuluessa. Yhdessä Skolimowskin kanssa Polański kehitti valmiin elokuvan käsikirjoituksen hyvin lyhyessä ajassa, jolloin Skolimowski vastasi Feeneyn mukaan "ihanteellisena kumppanina tarkan, vähäisen kielen löytämiseen" vuoropuhelun kehittämisestä. Kun Polański oli kiistänyt valiokunnan väitteen käsikirjoituksen olevan "sosiaalisesti merkityksetön" lisäämällä "sosiaalisesti tietoinen vuoropuhelu", jonka hän ironisesti rakensi Krystynan ja pojan väliseen rakkaustilaan, projektille annettiin etenemisvaihe.

Polański halusi alun perin pelata poikaa itse, mutta ystävät suosittelivat sitä vastaan ​​sillä perusteella, että näyttää liian turhalta, jos Polański olisi ohjaaja, käsikirjoittaja ja näyttelijä yhdessä henkilössä. Polański löysi näyttelijänsä kokenut elokuva- ja näyttelijänäyttelijä Leon Niemczyk ja vielä vähän kokenut draamaopiskelija Zygmunt Malanowicz . Jolanta Umecka (* 1937) oli musiikinopiskelija, jolla ei ollut näyttelijäkokemusta ja jonka Polański löysi uima-altaasta. Polańskille hän esitti ihanteellisen kontrastin pukeutuneen huomaamattomuuden ja seksikkään seksuaalisen karisman välillä heti, kun näit hänen olevan vähemmän verhottu uimapuvuissa.

Tuotanto ja jälkituotanto

Kisajno-järvi oli merkittävä elokuvapaikka

Ammunta tapahtui kesästä syksyyn 1961 Masuriassa sijaitsevan Gizyckon (Lötzen) ympäristössä . Elokuvaryhmä asui yhdessä asuntolaivalla. Polański kutsuu veistä vedessä "pirullisen vaikeaksi elokuvaksi". Koska elokuva ammuttiin todellisella purjeveneellä, jolla oli tuskin tarpeeksi tilaa kolmelle näyttelijälle, elokuvaryhmän piti nojata kaiteen yli ja työskennellä turvallisesti vyöillä, jolloin generaattorivene joutui aina liikkumaan samalla etäisyydellä purjevene toimittaa tekniset laitteet. Nopeasti muuttuvat valo- ja varjo-olosuhteet sekä nopeasti muuttava pilvinen taivas herättivät pelon siitä, että myöhemmin liittyessä elokuvan editoinnissa on huomattavia vaikeuksia yhteysvirheiden kanssa .

Näyttelijöiden kanssa työskenteleminen oli myös vaikeaa. Vaikka Niemczykia oli helppo hallita ammattilaisena, Polańskin oli luotava Malanowiczille tunnelmallisia tilanteita, joihin itseään tunnustava menetelmänäyttelijä voisi astua vakuuttavien esitysten tuottamiseksi. Vaikeinta oli asioida Umeckan kanssa. Pääosin passiivisesta nuoresta naisesta tuli Polańskille ja hänen tiimilleen "todellisen emotionaalisen epämuodostuman ilmentymä", ja häntä voitiin kannustaa näyttämään näyttelevä reaktio massiivisilla keinoilla, kuten sanallisilla provokaatioilla tai signaalipistoolin ampumisella. Polański on myös sitä mieltä, että hän painoi massiivisesti kuvaamisen aikana ja nauttii salaisesta ruokariippuvuudesta.

Ekran- elokuvalehden toimittajan vierailu kuvauskohteessa aiheutti hankkeelle myös vaikeuksia. Paperissaan hän tuomitsi elokuvaryhmän väitetysti ylellisen elämän ja sen, mitä hän näki elokuvan ylellisenä laitteena. Polański joutui käyttämään Peugeotia Mercedesin sijaan pariskunnan autona, ja hänen täytyi kuvata useita kohtauksia. Ironista kyllä, sekä toimittaja että korkea virkailija ajoivat itse Mercedesillä, kun he vierailivat tuotantolaitoksessa - elokuvaryhmä spekuloikin, että elokuvassa olevien vihjeiden tarkkuus etuoikeutetulle eliitille, joka oli vakiinnuttanut asemansa Kommunistisessa kansantasavallassa. Puola oli ongelmien syy. Kuvaamisen aikana ohjaajan oli myös selviydyttävä muutamista kohtalon iskuista: hän loukkaantui auto-onnettomuudessa, joka vei hänet sairaalaan kolmeksi viikoksi. Hänen vaimonsa Barbara Kwiatkowska soitti hänelle Roomasta ilmoittamaan avioliittonsa päättymisestä. Lisäksi Polańskin ystävä ja mentori Andrzej Munk kuoli auto-onnettomuudessa.

Kuvaaminen oli ohi kymmenen viikon kuluttua. Kävi ilmi, että äänitetty alkuperäinen ääni oli käyttökelvoton. Vain Niemczyk soitti hahmonsa itse, kun taas Umeckan roolin suoritti ammattinäyttelijä. Polanski puhui nuorelle miehelle itse. Elokuvan saksankielinen versio luotiin Münchenissä vuonna 1963 kopioinnin johdolla Manfred R. Köhler , joka kirjoitti myös dialogikirjan. Alf Marholm puhui Andrzejille ja Thomas Brautille, joka on nuori liftari, naisen tiedottajaa ei tunneta.

vastaanotto

Julkaisu ja nykyajan kritiikki

Valmiin elokuvan yksityisessä näytöksessä PVAP- puolueen johtaja Władysław Gomułka hylkäsi sen "sosiaalisena räjähteenä". Elokuva ei ole "tyypillinen eikä merkityksellinen koko Puolalle". Tuotantoyhtiö Film Polski pakotettiin olemaan avaamatta elokuvaa gaala-ensiesityksellä, mutta vain aloittamaan sen muutamassa pienessä elokuvateatterissa. Elokuvan ensi-ilta oli 9. maaliskuuta 1962. Kommunistinen nuorisolehti pääsi tuhoisaan tulokseen: ”Mikään ei ole erityisen koskettava. Ohjaaja ei tiedä mitä sanoa nykyihmisistä, emmekä tunnistu mistään hänen hahmoistaan. "

Elokuva yrittäjä Pierre Braunberger oli sillä välin hankkinut kansainvälistä julkaisuoikeudet $ 10.000 Film Polski. Saksan liittotasavallassa elokuva alkoi 18. kesäkuuta 1963, kun taas DDR: ssä se julkaistiin vasta 26. helmikuuta 1965. Kun se julkaistiin länsimaissa, se oli yllätysmenestys ja sai hyväntahtoisen innostuneisiin arvosteluihin. Felix Barker London Evening News -lehdestä kirjoitti esimerkiksi, että veitsi veessä oli "elokuva täydellisestä loistosta". Arthur Dent Daily Telegraphista sanoi, että elokuva "lavastettiin ja näytettiin häikäisevällä läheisyydellä". Sunday Timesin Dilys Powell tiivisti sen: "Ohjaaja on Roman Polanski, nimi, joka todennäköisesti tulee meille hyvin tutuksi, kun otetaan huomioon, mitä hän saavutti ensimmäisellä elokuvallaan." Peter John Dyer Sight & Soundista piirsi talvella 1962. toi esiin suuria nimiä vertailua varten: "Lopullinen kuva [...] merkitsee eräänlaista jäätynyttä masennusta, johon tarvitset yleensä Bergmanin tai Antonionin , jotta se saavutettaisiin elokuvalla."

Palkinnot

Veitsi vedessä vuonna 1962 voitti FIPRESCI-palkinnon vuoden elokuvajuhlilla vuonna Venetsiassa . Hänet nimitettiin parhaaksi vieraskieliseksi elokuvaksi vuoden 1964 Oscar- palkinnoissa, mutta hävisi 8½ Fellinille . Hän oli ehdolla parhaan elokuvan vuoden British Film Academy Awards 1964 .

Jälkiseuraukset

Polansin debyyttityö herätti huomiota sekä Euroopassa että Yhdysvalloissa, joissa kohtaus Veitsestä vedessä pääsi Time-lehden kannelle . Hänelle elokuva oli hänen kansainvälisen uransa lähtökohta, ja siinä hahmoteltiin jo suurten menestystensä aiheita: hahmojen psykologisesti tarkka piirustus, sosiaalisten riippuvuuksien ja keskinäisten riippuvuuksien tutkiminen suhteissa. Heerin mukaan "psykologinen elämä " kulkee suuressa osassa hänen työstään. Teoksessa Veitsi vedessä Polański perusti psykologisen kolmion tarinan prototyypin, jota hän myöhemmin vaihteli uudestaan ​​ja uudestaan. Mark Cousins ​​toteaa, Veitsi vedessä , Kun Katelbach tulee ... , Bitter Moon and Death and the Neiden ovat "kaikki saman tarinan versiot, nimittäin parin, joka eroaa toisistaan kolmas henkilö, joka tulee liian lähelle heitä. tuntuu epämukavalta ".

Puolalaisille elokuville kokonaisuudessaan Das Messer im Wasser, yhdessä Kawalerowiczin äidin Johanna von den Engelnin (1961) tai Skolimowskin Walkoverin (1965) kanssa, oli osa käännekohtaa pois oman historiansa monumentaalisesta käsittelystä kohti kohti yksityisempiä ja intiimimpiä aiheita. Andrzej Wajda vahvistaa: "Polanskin" Veitsi vedessä "oli uuden puolalaisen elokuvateatterin alku." Polański itse ei kuitenkaan pysynyt puolalaisessa elokuvissa, hän lähti Puolasta vuonna 1963 Ranskaan, mukaan lukien veitsen vastaiset polemiset kampanjat . im Water ja muutti hänet henkilökohtaisesti. Tähän mennessä Polański ei ole tehnyt muita elokuvia Puolan elokuvateollisuudessa. Vuonna 2021 tuli kuitenkin tiedoksi, että 60 vuotta Veitsen vedessä jälkeen hän ja Skolimowski kirjoittavat jälleen yhteisen käsikirjoituksen palatsille , joka on suunniteltu vuodelle 2022 .

Elokuvaopintojen arviointi

Feeneyn mielestä Das Messer im Wasser on ”tiukka, intiimi ja vauhdikas trilleri”, Thompsonille ja Bordwellille ”intiimi jännitysdraama”. Baer kutsuu elokuvaa "melkein klassisen rakenteen kolmioksi". Polański on "katoamaton realisti, joka osaa tulkita yksittäisiä hahmoja psykologisesti taloudellisimmilla keinoilla". Gregor ja Patalas todistavat elokuvan "psykologisen kamarileikin tyylin". Butler korostaa elokuvan eksistentiaalisia ominaisuuksia ja toteaa: "Polanski johtaa meidät surulliseen, harmaaseen maailmaan, jossa kaikki kolme ihmistä ovat yhtä loukussa."

Werner kiittää tarinaa, joka on "hämmästyttävän yksinkertainen", ja korostaa "ironiaa ja kyynistä kieltä", joka muistuttaa jokapäiväistä kieltä, mutta on "täysin keinotekoinen ja taitava", keinotekoinen sanaleikki. Meikle tiivistää sen: ”Vedessä oleva veitsi on muotoiltu erinomaisesti, yksityiskohtiin kiinnitetään niin paljon huomiota kuin vain elokuvassa voidaan näyttää. Elokuva pysyy muistissa niin elävästi [...] kuin ikään kuin olisi ollut mukana Andrzejin ja Krystynan retkellä läheisemmällä tasolla kuin puhtaan katsojan. "

Sanastossa kansainvälisten elokuvien tuomareita elokuva olla ”ensimmäinen näyte Polanskin tyyli, joka vacillates välillä psykologiset vakavuuden ja lempeä ironia, mutta jo paljastaa valtavan lahjakas”. Koebner panee merkille myös "elokuvan epätavallisen tiheyden ja täydellisyyden", mikä todistaa ohjaajan taitosta, joka ei ollut tuolloin edes 30-vuotias. Elokuva tuo jatkuvasti "luonnollista romanttista herkkyyttä" hahmojen konfliktien lisäksi lempeiden luontokuvien avulla, ja elokuva tasapainottaa "kärsimystä ja rentoutumista, kärsimystä ja lohdutusta". Tämä on todistanut itsensä tähän päivään saakka ”fiksuna reseptinä”, joka osaa saada aikaan kansalaisten erilaisia ​​etuja. Lintu kutsuu veistä vedessä "erinomaiseksi debyytiksi" ja "ainutlaatuiseksi Polanskin elokuvassa", koska elokuva sisältää sosiaalisen sitoutumisen, joka on tyypillistä Skolimowskin tuleville elokuville, mutta ei yleensä enää näy Polanskin muissa elokuvissa.

Elokuva-analyysi

Lavastus

Visuaalinen tyyli

Huolimatta aikaisemmasta Pariisissa vierailustaan Nouvelle Vague -ohjelmassa , joka kukoisti tällä hetkellä , Polański ei omaksunut tyylillistä moniarvoisuuttaan eikä maininnut mitään aikaisempien taiteilijoiden tyylilaitteita, kuten tuolloin oli tapana. Thompson ja Bordwell toteavat: "" Polanski välttää uuden eurooppalaisen elokuvateatterin teknisiä innovaatioita ja luottaa [...] eläviin, erittäin terävällä terävyysalueella oleviin äänityksiin, joiden kautta hahmot pysyvät jännittyneessä vastakkainasettelussa. "" Tiukassa Wellesin syvyydessä ". , joka muistuttaa elokuvia, kuten Citizen Kane tai The Shine of the House of Amberson , Polański pyyhkäisi hahmot syvälle misan-scene- tilaan , jolloin yksi hahmoista on usein etualalla lähellä kameraa, kun taas of laajakuvalinssi tarkoittaa myös luvut taustalla eivät menettää terävyysalue . Tämän "syväterävyyden rituaalisen käytön" seurauksena katsoja jättää neutraalin tarkkailija-asemansa voidakseen havaita toiminnan kameran lähellä olevan päähenkilön näkökulmasta. Koska etualan henkilöt muuttuvat jatkuvasti, painopiste ei ole yksittäisen henkilön näkökulmassa, mutta Polański tarjoaa katsojalle laajan pohjan tunnistamismahdollisuuksille olemalla alistamatta elokuvanäkymää yhdelle päähenkilölle.

Johtaja myös käyttää cadrage on havainnollistavat dynaamista kolmion tarina: mukaan Butler, "kaksi-sisällä-oni-ulkopuolella tilanne" on toteutettu elokuvatehosteen siten, että usein yksi merkkiä on esitetty etäisyydellä, kun taas muut kaksi häntä Kehys lähikuvana kuvan oikealla ja vasemmalla reunalla. Luvut muodostavat siis luonnonkauniita kolmiomaisia ​​tilanteita, kuten löytyy myös Citizen Kane ja Laurence Olivierin Hamletista , joka on Polańskin julistama suosikkielokuva. Orrin mukaan ne auttavat "luomaan tietyn epävarmuuden ja epäluottamuksen tunteen hahmojen välille".

On laajalti ylistetty Lipmanin kamerateos, joka, kuten Baer huomauttaa, kontrasti "kauniin maaseudun hiljaisen alueen välillä" ja tuo esiin "veneen aggressiivisuutta johtavan kapeuden". Ulkokuvissa Lipman tuottaa "upeita, hopeanhohtoisia kuvia", kuten Feeney toteaa, jotka tietävät "veden ja taivaan upean vuorovaikutuksen". Päinvastoin veneen sisällä olevat kuvat herättävät vaikutelman ”kapeasta vankilasta luonnossa”, ” Sartrian alkuperän” täydellisestä ” valehdoksesta ”. Feeneyn mukaan kuvataan "psykologisen ulottuvuuden visuaalista eleganssia". Goscilon mukaan Polanski ja hänen valaiseva operaattorinsa Lipman tarjoavat "puhtaasti visuaalisia ratkaisuja elokuvan ongelmiin, klaustrofobisten asetusten muuttamisen psykologiseksi avaruudeksi", erityisesti kannen alla olevissa kohtauksissa . Koebner korostaa myös, että Polański haluaa "kertoa kuvilla" ja ilmaista "ihmisten sisäisen draaman piilotetuilla tai välittömästi tunnistettavissa olevilla signaaleilla": tunteet, joita hahmot eivät salaa pystyisi ilmaisemaan tai joista he eivät edes ole tietoisia, esimerkkinä pitkän lakonisen naisen kuvassa on merkitty visuaalisesti.

dramaturgia

Polański kertoo lavastustavoitteistaan, että hän halusi tehdä elokuvasta "erittäin älyllinen, teknisesti tarkka, melkein formalistinen ". Veitselle vedessä on tunnusomaista dramaattinen minimalismi, vähennys kolmelle henkilölle, kiinteä sijainti, harvat keskustelut ja täsmälleen 24 tunnin aikataulu. Butler selittää: ”Elokuva alkaa, kun se päättyy pitkällä, harmaalla, tylsällä tiellä; kommentti parin pitkää, harmaata ja tylsää elämää, jota he ajavat pitkin […]. Koko avausjakso on ominaista tiukasti kudotulle […] elliptiselle laadulle, joka seuraa seuraavaa: vähintään vuoropuhelua, vähintään ulkoista toimintaa, tiukka rajoitus hahmoille ja asetuksille. ”Vuonna 1966 Polański selitti ranskalaiselle elokuvalehdelle Les Cahiers du cinéma, kuinka hän dramaturgisesti laajensi tätä tuskin realistista lähestymistapaa:" Pidän erittäin realistisesta ympäristöstä, mutta johon liittyy jotain todellisuus ei tunnu yhteensopivalta. […] Das Messer im Wasser -lehdessä kaikki perustuu epäselvyyksiin, pieniin ironisiin sprinklereihin, eräänlaiseen kyynisyyteen rivien välillä. Elokuva käytti "paljon ironiaa sävyttävää lomailmapiiriä".

Elokuvan loppu jättää mahdollisen toimintatavan avoimeksi katsojalle. Kuten Thompson ja Bordwell toteavat, siitä tuli "tunnusmerkki 1960-luvun elokuvatapahtumien puuttumisesta". Butler lisää, että elokuva päättyy "kuten" inho "," Kun Katelbach tulee ... "ja" Rosemaryn vauva " kysymysmerkillä ".

Ääni ja musiikki

Das Messer im Wasser -ohjelmassa sävyä käytetään enimmäkseen luonnollisesti tuotettujen äänien muodossa - "pitkät melkein täydellisen hiljaisuuden, kohisevien aaltojen, halkeilevan puun, lepattavien purjeiden" muodot - Butlerin mukaan "huomaamattomasti" palvelemaan vastaavien tarkoitusta. näkymä. Polański käyttää ääntä "ilmapiirin luomiseen, jännityksen lisäämiseen tai katkaisemiseen, järkyttämiseen tai piilevän väkivallan tunteen herättämiseen".

Butler jatkaa, että Komedan jazzinen ääniraita täydentää "virtuaalista yhdistelmää luonnollisista äänistä, jonka Polański on koonnut niin fiksusti" ja joka "kommentoi tarinaa terävällä kielellä". Werner kuvailee elokuvamusiikkia "suhteellisen taloudelliseksi", mutta kritisoi sitä, että joissakin paikoissa se pyrkii "korostamaan liian selkeästi jännitystä taistelun jännityksen ja harmonisen purjehduksen välillä". 25-vuotias ruotsalainen Bernt Rosengren , jonka Komeda oli tuonut Puolaan byrokratian ongelmista huolimatta, soittaa tenorisaksofonia ääniraidalla.

Teemat ja motiivit

Sosiaalinen kritiikki

Polański tekee selväksi, että veitsi vedessä on muun muassa "hyökkäys etuoikeuksiin". Andrzej koristaa itseään Baerin mukaan "asentajan saavutuksilla". Nämä aineelliset asiat, jotka Andrzej on saavuttanut sosiaalisen asemansa kautta - hänen autonsa, jahti, putki, kompassi, patenttipullonavaaja ja paljon muuta - ovat jyrkässä ristiriidassa pojan omaisuuden kanssa, jonka laukussa hänen veitsensä on eniten tärkeä Omistettu. Thompson ja Bordwell tarkentavat elokuvan poliittista motivaatiota: "Vedessä olevaa veistä voitaisiin kutsua poliittisesti tarkaksi hyökkäämällä" punaiseen porvaristoon ", jotka elävät länsimaisessa ylellisyydessä. Mutta nuori mies tuskin voi olla sankari, jolla on positiivisia merkityksiä, koska hän on parhaimmillaan naiivisti hämmentynyt ja pahimmillaan jotenkin kyyninen.

Vaikka pojan veitsellä pelaaminen näyttää alun perin kapinalta Andrzejilta, käy vähitellen ilmi, että Birdin mukaan se on vain "mielen keskittymisharjoittelu hajallaan jokapäiväisen elämän päämäärättömyydessä", ilmaus " nuorekas nihilismi ”. Siksi poika on vasta aluksi positiivinen vaihtoehto filistealaiselle Andrzejille, mutta kuten myöhemmin käy ilmi, myös vain osa voimattomaa ja oikeudenmukaisuutta vailla olevaa yhteiskuntaa. Werner tiivistää, että Polańskille "pojan nonkonformismi on yhtä järjetöntä, onttoa asennetta kuin Andrzej'n konformismi". Ostrowska kuvaa pojan hahmon vaikutusta yleisöön seuraavasti: ”Pelkästään hahmot eivät pelaa peliä keskenään. Polański pelaa myös katsojan odotusten kanssa ja arvaa, mihin tarina johtaa. Idealisoitu kuva nuoruudesta tuhotaan julmasti myöhemmin elokuvassa, mutta sitä ei yksinkertaisesti muuteta sen demoniseksi vastakohtaksi, vaan se esitetään kaikessa banaalisuudessaan ja tasaisuudessaan, mikä on sitäkin huolestuttavampaa katsojalle. "

Butler toteaa, että veitsessä vedessä ilmenevä kontrasti on suurimmaksi osaksi neutraali ja havainnoitava "ristiriita […] vanhenemisen ja nuoruuden välillä […], vaatimustenmukaisuuden ja vaatimustenmukaisuuden epäämisen, porvariston aineellisen menestyksen […] ja menestyksen standardien hylkääminen ”. Meiklelle Krystynan asema on ”mielenkiintoinen metafora ”. Hän on tämän riidan keskipisteessä lähestyttämättömällä, sfinksimäisellä tavalla " itse yhteiskunnalle , joka ei halua flirttailla kapinallisten nuorten kanssa, mutta lopulta palaa status quoon ".

Suhdepsykologia

Polański ei käsittele vain sosiaalista konfliktia vaan myös trion ristiriitaisia ​​henkilökohtaisia ​​suhteita. Vaikka Andrzej uskoo olevansa turvallisessa valta-asemassa, jota hän yrittää ylläpitää, hänen vaimonsa on Baerin mukaan jo kauan sitten nähnyt hänen "itsensä ylimielisen yliarvioinnin". Polański tekee pojan hahmosta kahden avioliiton ristiriidan konkreettisen. Hän selittää: ”Kolmas henkilö on vain tekosyy paitsi käsikirjoittajalle myös avioliitossa olevalle pariskunnalle. [...] Konflikti vaikuttaa pariskuntaan. "

Mutta Andrzejin ja pojan välinen suhde on myös syytä miettiä: Krystyna tajuaa, että nuori mies on "kuva miehestään, vaikkakin tyhjä", kuten Baer selittää. Molemmat heijastuvat toisen kuvassa. Werner toteaa: "Andrzej ilmentää pojan tulevaisuutta samalla tavalla kuin poika ilmentää Andrzejin menneisyyttä." Siksi Butlerin mukaan kahden miehen välinen suhde sisältää "kateuden, ihailun, pelon, halveksunnan ja selkeän mutta ei tunnustetun elementin vilpittömät taistelevat näkökohdat. kiintymys, isä eikä homoseksuaali ”.

Krystyna hyödyntää tätä tilannetta ja pelaa molemmat toisiaan vastaan ​​elokuvan lopussa. Hän pysyy voittajana miesten taistelussa, jota Kroner kuvailee seuraavasti: “Andrzejin ja pojan välinen taistelu oli myös yritys olla yhteydessä toisiinsa, panna voimansa koetukselle ja päättää kuka hallitsee ketään tai kuka antaa kenelle. Loppujen lopuksi molempien on ymmärrettävä, että tällaista yhteyttä ei voida muodostaa, aivan yhtä vähän kuin lopullinen selvitys voimasta ja voimattomuudesta. "

Psykoanalyyttiset tulkitsevat lähestymistavat

Erityisesti Butler ja Werner perustavat elokuva-analyysinsa mahdollisiin psykoanalyyttisiin tulkintoihin . Butler korostaa veitsen " fallista merkitystä" ja kutsuu sitä " freudilaiseksi sukupuolisymboliksi", joka edustaa pojan voimaa ja tulee vaaralliseksi vanhemmalle miehelle. Ironista kyllä, Andrzej antaa pojan vain aviorikoksen poistamalla veitsen. Werner löytää myös symboleja, joilla on selkeä seksuaalinen merkitys: Krystynan pojalle esittämä kenkä kadotetusta Mikado- pelistä on "yksi selkeimmistä symboleista emättimelle ", jossa vyö on poikien soljilla. talletuksen on oltava myös seksuaalisen potenssin symboli.

Kolmion muotoinen suhde on ” edipaalisen suhteen esitys ”, jossa Andrzej on ”isä”, joka ottaa opetus- ja rangaistusaseman ja Krystyna suojaavan äiti-roolin, mutta on samalla pojan halun kohde. Werner jatkaa väitteessään, että elokuvassa on motiiveja, jotka muistuttavat kastraatiosta ja kastraatiopeloista . Esimerkiksi poika ja Andrzej pelaavat tunnettua peliä veitsen tunkeutumisesta levinneen käden sormien väliin vahingoittamatta sormia. Wernerin mukaan muita vihjeitä ovat poika, joka kiipeää venemastossa kahdesti, kaadetut puut näkyvästi lavastettuina elokuvan loppua kohti ja se, että tuulilasinpyyhkijät varastettiin, kun Andrzej ja Krystyna palaavat autoonsa.

Kristillinen symboliikka

Viittauksia kristilliseen symboliikkaan mainitaan joissakin elokuvan epätavallisimmista otoksista . Esimerkiksi maston huipulta ammuttu yläpuolella oleva poika osoittaa, että poika lepää kannella kädet ojennettuna ristiinnaulitusasennossa päänsä lepäen haloa muistuttavalla hihnapyörällä . Toisessa kuvassa poika roikkuu kaiteen yli ja "kävelee veden päällä" jaloillaan. Kun poika polttaa kätensä kuumalla kattilalla, vammat voidaan tulkita näiden viitteiden yhteydessä Kristuksen haavojen edustajina . Viime kädessä poika elää "kuolemansa" ja "ylösnousemuksensa" läpi tarinan aikana. Mutta myös pojan hahmon ulkopuolella voi löytää viitteitä: Purjevene on nimeltään Christina , nimetty vaimonsa Krystynan mukaan anglikisoidulla kielellä, ja kun se törmää hiekkasärkään, vain sanan "Kristus" alku suljetaan pidempi kuva veneen kirjaimista katso.

Werner tulkitsee nämä viittaukset pelastuksen symboliikkaan "puhtaasti ironisena". Feeney toteaa, että Polański kielsi aina aikomuksensa väittäen, että vihjeet kristinuskoon olivat puhdasta sattumaa. Feeney lisää pitävänsä niitä myös ironisina taukoina ja panoksena elokuvan ambivalenssiin: ”Nuori mies ei tietenkään ole perinteisessä mielessä Kristuksen hahmo , vaan pikemminkin kiusaukseen johtava enkeli, joka haluaa pahaa, käärmeä paratiisipuutarhassa. "

kirjallisuus

  • Daniel Bird: Roman Polanski. Pocket Essentials Film, Harpenden 2002, ISBN 1-903047-89-7 .
  • Ivan Butler: Roman Polanskin elokuvateatteri . Kansainvälinen elokuvaopas -sarja, Barnes & Co, New York, Zwemmer Ltd., Lontoo 1970, ISBN 0-302-02061-6 (Iso-Britannia).
  • Paul Cronin (Toim.): Roman Polanski - Haastattelut . Mississippi University Press, Jackson 2005, ISBN 1-57806-800-2 .
  • FX Feeney, Paul Duncan (Toim.): Roman Polanski . Taschen Verlag, Köln 2005, ISBN 3-8228-2541-7 .
  • Andreas-takki: Roman Polanski - traumaattiset sielunmaisemat. Psychosozial-Verlag, Giessen 2010, ISBN 978-3-8379-2037-6 .
  • Thomas Koebner (Toim.): Klassisen elokuvan nide 2 1946–1962 . 5. painos, Philipp Reclam jun., Stuttgart 2006, ISBN 3-15-030033-9 .
  • Marion Kroner: Roman Polanski - Hänen elokuvansa ja maailmansa . Ohjelma Roloff & Seeßlen Film Studies No 6. B.Roloff Verlag, Schondorf 1981, ISBN 3-88144-219-7 .
  • Denis Meikle: Roman Polanski - Odd Man Out . Reynolds & Hearn, Lontoo 2006, ISBN 1-905287-21-6 .
  • John Orr, Elzbieta Ostrowska (Toim.): Roman Polanskin elokuva - Maailman pimeät tilat . Wallflower Press, Lontoo / New York 2006, ISBN 1-904764-75-4 .
  • Roman Polanski: Roman Polanski . Heyne Verlag, 1985, ISBN 3-453-02203-3 .
  • Anke Steinborn: Veitsi vedessä. Nóz wodz. Julkaisussa: Kampkötter et ai. (Toim.): Puolalaisen elokuvan klassikoita. Marburg 2015, ISBN 978-3-89472-886-1
  • Kristin Thompson, David Bordwell: Elokuvahistoria - Johdanto . Toinen painos. Wisconsinin yliopisto, Madison 2003, ISBN 0-07-038429-0 .
  • Paul Werner: Roman Polanski . Fischer Taschenbuch Verlag, 1981, ISBN 3-596-23671-1 .

nettilinkit

Yksittäiset todisteet

  1. ↑ Kroner, s.133
  2. ↑ b Volker Baer: Veitsi vedessä . Julkaisussa: Koebner, s.545
  3. ↑ John Orr: Polanski: Hahmottamisen taide . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.10
  4. ↑ Haastattelu Cahiers du cinémassa , 1969, lainattu: Cronin, s.13
  5. ^ Roman Polanski: Veitsi vedessä. Julkaisussa: Criterion Collection . Pääsy 8. heinäkuuta 2021 .
  6. ^ Nathan Lee: 'Veitsi vedessä': loukussa veneessä Polanskin kanssa . Julkaisussa: The New York Times . 16. marraskuuta 2003, ISSN  0362-4331 ( nytimes.com [käytetty 8. heinäkuuta 2021]).
  7. ↑ a b Feeney, s.33
  8. ↑ Werner, s.36
  9. ↑ a b Polanski, s.146
  10. B a b c Polanski, s.148
  11. ↑ a b Polanski, s.147
  12. ↑ a b c David Gregory (ohjaaja): Veitsi vedessä: lippu länteen . 30 minuutin dokumenttielokuva, 2003.
  13. ↑ Polanski, s.150
  14. ↑ a b Polanski, s.152
  15. ↑ Saksan synkroninen tietokanta: veitsi vedessä. Haettu 3. kesäkuuta 2021 .
  16. ↑ lainattu: Feeney, s.37
  17. ↑ lainattu: Polanski, s.153
  18. ↑ a b c d lainattu: Meikle, s.61
  19. ↑ Burckhardt Heer: Puolalaisen elokuvan suuntaukset - dokumentaatio työpajalle Pääsiäinen 1976 Vlothossa . Nuorten elokuvateoksen ja mediakasvatuksen työryhmä - Bundesarbeitsgemeinschaft der Jugendfilmclubs e. V.Aachen 1976, s.13
  20. ↑ Mark Cousins: Polanskin neljäs seinäestetiikka . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.3
  21. ↑ Marek Hendrykwoski: muutokset Keski-Euroopassa . Julkaisussa: Geoffrey Nowell-Smith: Kansainvälisen elokuvan historia . J.B. Metzler, Stuttgart / Weimar 2006, ISBN 3-476-02164-5 , s.595
  22. ↑ lainattu: Meikle, s.64
  23. ↑ Barbara Schuster: Roman Polanski kuvaa "Palatsia" syksyllä. Haettu 8. heinäkuuta 2021 .
  24. B a b c d Thompson / Bordwell, s.461
  25. ↑ Ulrich Gregor, Enno Patalas: Nykyaikaisen elokuvan historia. DMS - moderni tietokirjallisuus 36. Sigbert Mohn Verlag, Gütersloh 1965, s.301.
  26. ↑ a b c Butler, s.43
  27. ↑ Werner, s.37
  28. ↑ a b Werner, s.38
  29. ↑ Meikle, s.62
  30. ↑ Veitsi vedessä. Julkaisussa: Kansainvälisten elokuvien sanasto . Elokuvapalvelu , käytetty 2. maaliskuuta 2017 .Malline: LdiF / ylläpito / käytetty 
  31. ^ Thomas Koebner: Polanski. Ilme etsitty. Reclam, Stuttgart 2013, s. 51 .
  32. ↑ Lintu, s.32
  33. ↑ a b Meikle, s.54
  34. ↑ a b Butler, s.47
  35. ↑ John Orr: Polanski: Hahmottamisen taide . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.8
  36. ↑ b c d Volker Baer: Veitsi vedessä . Julkaisussa: Koebner, s.547
  37. ↑ a b Feeney, s.35
  38. ↑ Werner, s.45
  39. ↑ Helena Goscilo: Polanskin eksistenttinen elin - joku, kukaan eikä kukaan . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.23
  40. ↑ Koebner, 2013, s.50.
  41. ↑ lainattu: Herbert J.Eagle: Polanskin elokuvien voima ja visuaalinen semantiikka . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.43
  42. ^ Butler, s.35
  43. ↑ lainattu: Meikle, s.51
  44. ↑ Haastattelu Les Lettres françaisesissa 1966, lainattu: Cronin, s.8
  45. ^ Butler, s.48
  46. ↑ Werner, s.51
  47. ↑ Polanski, s.153
  48. ^ Butler, s.36
  49. ↑ Lintu, s.31
  50. ↑ Werner, s.43
  51. ^ Elzbieta Ostrowska: Veitsi vedessä: Polanskin nomadinen keskustelu alkaa . Julkaisussa: Orr / Ostrowska, s.73
  52. ↑ a b Butler, s.41
  53. ↑ lainattu: Butler, s.40
  54. ↑ Polanski relativisoi tämän lausunnon myöhemmin uudelleen ja ilmoitti vuonna 1969 Positifissa, että se liittyi Rainer Maria Rilken Die Aufschriften des Malte Laurids Brigge -lehden kertojan asemaan , joka tunnustaa kirjoittamansa suhdedraaman olevan arvoton ottamalla mukaan kolmas henkilö. . Cronin, s.42
  55. ↑ Werner, s.42
  56. ↑ Kroner, s.140
  57. ↑ a b Butler, s.38
  58. ↑ Butler, s.39
  59. ↑ a b Werner, s.48
  60. ↑ a b Werner, s.49
  61. ↑ Feeney, s.37