Tanssiteatteri

Tässä artikkelissa tai kohdassa kuvataan tilannetta Saksassa . Auta meitä kuvaamaan tilannetta muissa maissa.

Saksan moderni tanssiteatteri kuvaa tanssin taiteen muotoa, joka syntyi 1900-luvun toisella puoliskolla. Päinvastoin kuin klassinen baletti, jossa on erittäin tyylitelty, perinteinen liikkumiskieli, tanssiteatteri toimii kokeellisilla liikeelementeillä ja etsii uusia tanssimuotoja kaikilla genreillä. Teatraalinen näkökohtaa korostetaan voimakkaasti.

Tanssiteatteri perustettiin ja kukoisti pääasiassa Pina Bausch klo Wuppertal vaiheissa . Muita tanssiteatterin edelläkävijöitä ja koreografeja ovat Johann Kresnik , Gerhard Bohner , Reinhild Hoffmann Bremenin teatterissa 1970-luvun lopusta lähtien ja myöhemmin Schauspielhaus Bochumissa sekä Susanne Linke Essenin Folkwang-tanssistudion johtajana , Tom Schilling , William Forsythe , Saburo Teshigawara ja Sasha Waltz ja muut. Lukuisat tanssialat saksalaisissa teattereissa täyttävät tanssiteatterisarjat .

1980-luvulla luotiin uusia tapahtumapaikkoja, jotka esittävät kaupunginteatterien lisäksi tanssiteatteria ja esityksiä yhteisnimellä nykytanssi . Saksalainen tanssialusta on nykytanssin trendien foorumi Saksassa.

Käsite ja historia

Alkuperä

Tanssiteatteri erottuu toisaalta tanssitanssista ja toisaalta balettikokemuksista.

Kun narratiivinen baletti vapautui oopperasta 1800-luvun puolivälissä ja saavutti ammattitaidon tason, jota oli vaikea saavuttaa huipputanssin ansiosta , tämä koettiin toisaalta edistyksenä ja toisaalta halvaantumisena. Pedagogi François Delsarte antoi impulsseja näyttämötaiteen uudelleensulautumiselle niiden liikkumis- ja ilmaisumuodoissa. Tästä kehittyi ilmaisutanssin esimuodot . He vastustivat erittäin tavanomaisia, mutta erittäin menestyviä ja kestäviä ohjelmistobaletteja, kuten Giselle (1841) tai Schwanensee (1877), jotka levittivät painovoiman ja jokapäiväisen elämän voittamista satuilla. Riippuvuus tietystä musiikista koettiin myös ongelmana. Nämä uudistustyöt ovat modernin tanssiteatterin alkuperä. Noin vuonna 1900 Isadora Duncan julisti "vapaan tanssin", vapaana kaikista taiteellisista tai moraalisista säännöistä.

Tanssiteatteri ennen toista maailmansotaa

Kurt Jooss , Rudolf von Labanin opiskelija , luultavasti keksi termin. Historiallinen johtaminen yhteisestä lähteestä ei ole mahdollista tanssiteatterin termille tai tyylilajille. Erilaiset virtaukset, jotka olivat kadonneet valtavirrasta hetkeksi toisen maailmansodan jälkeen , vallitsivat myöhemmin jälleen sosiaalisen kehityksen aikana ja vaikuttivat yhdessä näyttämötanssin uusiin muotoihin.

Klassisen baletin korostetun estetiikan ja sen ajattomien satujen julistetun tavoitteen syrjäyttäminen ja sitominen oli ollut vahvasti sidoksissa jokaisen tanssijan ilmaisutanssin persoonallisuuteen, kuten hän Mary Wigman ja Jean Weidt 1920-luvulla Berliinissä sekä gret Palucca harjoitetaan tai opettanut vuonna Dresden .

Rinnakkainen liike oli modernin tanssin kehitys Yhdysvalloissa, joka myös pyrki edustamaan yksilöä, psyykettä, jokapäiväistä elämää - tuolloin katkeamattomassa suhteessa yhteisöön - muiden liikkumistapojen kanssa.

Aluksi kansallissosialistit suhtautuivat myönteisesti ilmaisutanssiin "saksalaisessa luonnossa" ja omistivat sen, mutta tämä arvio muuttui, kun - Rudolf von Laban oli koreografioinut olympialaisten näyttelyn osan vuonna 1936 - siitä ei enää ollut mitään hyötyä propagandatarkoituksiin. "Ulkomaalaisena" ja "saksalaisena" ilmaisutanssi menetti virallisesti merkityksensä.

Toisen maailmansodan jälkeen sen esittäneet tanssijat ja koreografit löysivät kodin Berliner Volksbühnestä Jean Weidtin kanssa vuodesta 1947 ja Essenin Folkwang-koulusta vuodesta 1955 . Yleisön tunnustaminen oli Länsi-Saksassa varovaista, koska se johti taiteen muodossa takaisin aikaan ja esteettisyyteen, josta halusi etäistyä. Tätä kehitystä ei tapahtunut Itä-Saksassa, myöhemmin DDR: ssä, koska ilmaisutanssin taiteen muoto tuntui ja sitä edistettiin lähtösignaalina ja antifasistisena symbolina.

Uusklassismin täytäntöönpano

Sen sijaan uusklassismi sai kentän, jonka John Cranko perusti vuodesta 1961 erinomaisella Stuttgartin balettikokoelmalla, jonka Nikolas Beriozoff otti haltuunsa .

Länsi-Saksassa päämalleina olivat amerikkalaiset tyylit ja “muinainen” saksalainen baletti. Itä-Saksassa klassisen venäläisen baletin malli oli tyylin määrittelevä 1950-luvun puoliväliin asti, mutta Jean Weidt Schwerinissä ja Gret Palucca Dresdenissä rikkoivat sen nopeasti rohkealla tuotannolla. Vuodesta 1966 Tom Schillingin moderni tanssiteatteri (Berliinin Komische Operissa) oli DDR: n tyylin määrittelevä piirre.

1960-luvun vastaliike

Kun sosiaalisen todellisuuden ja lavastetun epärealistisen balettiesityksen välinen ristiriita kasvoi 1960-luvulla , koulutetun porvarillisen yleisön arvostama , nuorten koreografien keskuudessa syntyi vastarintaa. He etsivät uusia aiheita ja ilmaisumuotoja. Hänen omien lausuntojensa mukaan Johann Kresnikin kysymys Balanchineelle , jonka kokoonpanossa hänen sallittiin tanssia, oli: "Mitä teen kahdenkymmenenkahdeksanvuotiaana lavalla valkoisella trikolla samalla kun vedän tanssijaa diagonaalisesti toiseen? "(J. Schmidt, Tanztheater )

Puhuttua teatteri oli alussa DDR jo Bertolt Brecht ( Berliner Ensemble ) ja Thomas Langhoff (Deutsches Theater ja Volksbühne Berliinin jätetty) perinteisen ohjeita. Länsi-Saksassa tämä prosessi tapahtui paljon myöhemmin. Nuoret ohjaajat, kuten Peter Brook ja Peter Zadek, olivat sitoutuneet kokeiluihin, esityksiin ja estetiikkaan. Haagin hollantilainen Dans Theatre , jonka koreografit Hans van Manen ja Glen Tetley olivat molemmat sitoutuneet modernin tanssin toimintaan ja vaikuttaneet Mary Wigmanin ja hänen yhdysvaltalaisen opiskelijansa Hanya Holmin ilmeikkäistä tanssiestetiikasta , osoittivat tanssissa jo uusia, paljon huomattuja polkuja.

Vuodesta 1968

Poliittisesti motivoitunut '68 -liike antoi merkittävän sysäyksen . Vuonna 1968 Johann Kresnik näytti Paratiisia? Kölnin kesätanssiakatemian koreografiakilpailussa . , poliittinen kuvaus, jossa poliisit lyövät kainalosauvoa kepillä, tenorin mukana laulamassa "O Paradise". Tammikuussa 1970 nousi lavalle Pina Bauschin teos Nachnull , joka myös hylkäsi perinteisen liikunnan estetiikan ja toteutti apokalyptisen tunnelman tanssissa.

Vuonna 1972 Gerhard Bohner muutti perinteisesti suuntautuneesta Berliinin oopperasta Darmstadtiin ja toi yhteen erinomaiset solistit muodostamaan tanssiteatteriksi kutsutun yhtyeen . Vanha yhtyeiden hierarkia hylättiin ja yritettiin toimia ryhmään osallistumisen periaatteen mukaisesti , mikä ei onnistunut pitkällä aikavälillä.

Vuonna 1966 Walter Felsenstein tilasi nuoren koreografin Tom Schillingin Berliinin Komische Operissa perustamaan modernin tanssiteatterin. Hän menestyi erityisen hyvin täyspitkissä balettiteoksissa ( Bernd Köllingerin mallien perusteella ) ja muotoillussa tanssiteatterissa DDR: ssä.

Kresnik meni Bremeniin ja teki siellä koreografista teatteria, Bausch perusti itsensä Wuppertaliin vuonna 1973 ja aloitti alun perin työlään polun. Folkwang-koulusta Kurt Joossin johdolla ja Folkwang-tanssistudiosta tuli uusi koulutus- ja esitystila vankalle modernille tanssitekniikalle, jossa klassikko ja moderni yhdistettiin monipuoliseksi työkaluksi. Reinhild Hoffmann ja Susanne Linke syntyivät tästä koulusta .

Edelleen kehittäminen

Saksalainen tanssiteatteri on saavuttanut maailmanlaajuisen arvostuksen ja vaikutusvallan koreografisessa työssä. Tienraivaajat ovat alusta lähtien löytäneet monia seuraajia, jotka tulkitsevat tanssiteatteria omalla tavallaan ja jotka ovat sittemmin irtautuneet suurista roolimalleistaan. Yhtenäinen määritelmä voidaan siis olettaa nykyään vielä vähemmän kuin sen kukoistuspäivinä. Pina Bausch itse oli tällä välin löytänyt voimakkaamman painopisteen tanssista, samoin kuin Susanne Linke, joka ei ollut koskaan luottanut niin voimakkaasti muihin keinoihin. Reinhild Hoffmann ohjaa nyt myös oopperoita. Berliinin Arila Siegert loistaa tanssijana, koreografina ja oopperajohtajana. Teos Seven Deadly Sins (1987) Peter Konwitschnyn kanssa Kurt Weillin musiikille herätti uusia aksentteja saksalaisessa tanssiteatterissa. Koreografi Tom Schilling jäi eläkkeelle vuonna 1992 jatkuvien riitojen jälkeen Berliinin senaatin kanssa .

Muut koreografit, kuten William Forsythe, liikkuvat jatkuvasti baletin, modernin tanssin ja tanssiteatterin raja-alueella . Sama koskee Gaetano Posterinoa , joka omien koreografioidensa lisäksi kehitti ja perusti International Dance Theatre I - XI -sarjan taiteellisena johtajana Reutlingen-teatterissa vuosina 2004-2011 . Joachim Schlömer , joka opiskeli Folkwangin yliopistossa, otti Ulmin tanssiteatterin vuonna 1991 ja edistää nyt itsenäisen kohtauksen ja institutionaalisen teatteriliiketoiminnan välistä yhteistyötä, ei halua enää käyttää tanssiteatterin etikettiä, koska hänen mielestään , luokka on nyt yksi kutistavaa laatikkoa. Leipzigin koreografi Heike Hennig on tutkinut nykytanssin rajoja sukupolvien tanssiteatterinsa kanssa ja avannut uusia ulottuvuuksia musiikkiteatterille tanssioopperansa Rituals kanssa .

Esteettiset periaatteet

Yhteneväisyydet ja tanssiteatterin koreografiat ovat ensisijaisesti hylkäämistä tavallista baletin estetiikkaa . Esitetyn ei tarvitse olla kaunista. Jatkuva tarina on harvoin, usein kohtauksia näytetään montaasin kaltaisessa järjestyksessä, jotka kootaan erityisestä aiheesta. Musiikin - tai jonkin muun akustisen säestyksen, kuten melun - ei tarvitse olla ”kaikki kappale”, vaan se riippuu siitä, mitä se edustaa. Orkesteri ei yleensä soita sitä, mutta se irtoaa nauhalta kokoelmana.

Tanssi ei ole ainoa ilmaisukeino; voidaan käyttää kieltä, laulua ja pantomiimia . Liikkeiden tyylitysaste on erilainen, usein käytetään jokapäiväisiä eleitä. Käytetyn kehon kielen avulla voidaan käyttää kaikkia tanssin ja liikkeen muotoja.

Tarinat ovat enimmäkseen uusia. Ne valaisevat ihmisiä ajassa ja yhteiskunnassa. Henkilö vaihtoon muiden kanssa, arki, tunteet, tilanteet ovat tärkeitä. Joukkueet tunnetuista tarinoista, arkkityypeistä ja myytteistä sisällytetään usein uuteen toimintatapaan ja tulkitaan uudelleen. Huumorilla ja satiirilla voi olla tärkeä rooli.

Tanssijat ovat persoonallisuuksia, jotka ovat lavalla hahmojensa ja omituisuuksiensa kanssa eikä heidän tarvitse olla fyysisesti täydellisiä. Ilmaisu ja voimakkuus ovat ratkaisevan tärkeitä. Vanhasta balettihierarkiasta luovutaan myös: jakoa solisteiksi ja yhtyeiksi ei enää ole. Sen sijaan luodaan hahmonesityksiä, jotka sijoittuvat kaikki tasaisesti vierekkäin.

Laitokset ja kokoonpanot

Seuraavia yrityksiä tai yrityksiä kutsutaan tanssiteattereiksi:

kirjallisuus

nettilinkit

Portaali: Tanssi  - Katsaus tanssin Wikipedian sisältöön