miimikko

Pantomiimi (mistä antiikin Kreikan παντόμῑμος pantómīmos , kirjaimellisesti "jäljittelevä kaikki") on eräänlainen esittävien taiteiden . Nykyaikaisen käsityksen mukaan kyse on fyysisestä ilmaisusta eli ilmeistä ja eleistä ilman sanoja. Tätä esitysmuotoa harjoittavaa taiteilijaa kutsutaan myös pantomiimiksi ( pantomiimi , naispuolinen pantomiimi ). Niiden ihmisten lausuntoja, jotka eivät voi tai eivät halua ilmaista itseään sanoilla, kutsutaan pantomiimiksi.

Tämän nimen alla on historian aikana ymmärretty melko erilaisia ​​taidemuotoja. Muinainen pantomiimi oli eräänlainen tanssi. Säilytetyt lähteet eivät kuitenkaan salli sen rekonstruointia tarkalleen.

Tyypit edustusta tunnetaan pantomiimi on nykyaikana on tekemistä sen kanssa, että jopa 20-luvulla draama pidetty korkein genre esittävän taiteen ja edustusta, jotka eivät olleet ensisijaisesti kirjallisuuden, kuten tanssi, taiteellisuus tai musiikkia , yritti kuvata toimia tai ainakin kuvallista tai allegorista mottoa. Tämä johti lukuisiin taiteen sekamuotoihin, jotka eivät perustu sanaan (eivätkä siksi kuulu teatterisensuuriin, kuten kirjallisuusdraamat). Musiikki irtautui vaatimuksesta kuvata toimia 1700-luvulla, ja tanssi ja taiteellisuus seurasivat myöhemmällä 1800-luvulla. Ohjelmoitua musiikkia, narratiivisia baletteja ja sirkus pantomiimeja on olemassa tähän päivään saakka, etenkin niiden suosituissa muodoissa. Pelleiden esitykset sisältävät pantomiimia.

Harvinainen, "autonominen" pantomiimi, rajoitettu, rajoitetusti tanssin ja sirkuksen taiteellisuudesta peräisin olevan pantomiimin alkuperälle, joka voidaan silti tunnistaa mykkäelokuvassa (jolla oli läheinen yhteys aikansa lajikkeisiin tai vaudeville- lukuihin). olennaiseen, on tullut kehittynyt modernin taiteen muoto. Toisinaan tämä pantomiimi yhdistetään muihin teatterimuotoihin, esimerkiksi mustassa teatterissa ja harvemmin mustassa valoteatterissa .

historia

Alkuperä

Muinaisessa roomalaisessa teatterissa pantomiimi oli eräänlainen virtuoosinen soolotanssija. Roomalainen pantomiimi oli yleistä, kunnes kristinusko kielsi kaikenlaisen julkisen esityksen. Koska nykyajan , on yritetty toistuvasti oikeuttamaan erilaisiin teatterin viittaamalla antiikin.

Kun Commedia dell'arten Italian improvisoitu teatteri renessanssin , joka on moderni muoto pantomiimi syntyi 16-luvulla , joka leviää eurooppalaisen suurkaupungin Pariisin ympäri länsimaissa. Vaikka täällä käytettiin kieltä, paitsi naamarit, kuten Pagliaccion tai Pedrolinon (tulee Pierrot ) tai Arlecchinon (tulee Harlequin ) hahmot, vaikuttivat myös myöhempään pantomiimiin, mutta myös näihin tyyppeihin kuuluvien liikkeiden, mukaan lukien improvisoitu lazzi, ohjelmisto .

Yhdistetään miimikonseptiin ajatus yleisestä ymmärrettävyydestä kielirajojen ja ajan sosiaalisten rajojen yli. Tässä mielessä myös englantilaiset matkustavat toimijat, jotka kiertelivät Manner-Eurooppaa noin 1600: sta tuntematta kielten vierailtuissa maissa, myös osallistuivat heidän kehitykseen. He ottivat vaikutteita Commedia dell'artesta.

1700-luku

Suosittu vastapainona kohtelias baletti , tanssi muoto Commedia dell'arten, tunnetaan pantomiimi, yleistyi 18-luvulla. Koko Euroopassa oli tanssiryhmiä, jotka esittivät näitä musiikkikappaleita, usein lavalla monia puku- ja muutosvaihtoehtoja.

Hiljainen pantomiimi luotiin pariisilaisen käyvän teatterin koska virallista pariisilainen teatterit olivat tilapäisesti voi määrätä tekstin kielto peljätessään taloudellisen kilpailun näistä muodikasta paikoista. Comédie-Française , joka sen ytimessä vielä suoritettu teatterin ohjelmistoon Ranskan klassisen musiikin ja oli teatterin Ranskan tuomioistuimen , mustasukkaisesti vartioi sen etuoikeus puhuttua sanaa lavalla. Tämä antoi pantomiimille maineen voimattomien ja kouluttamattomien taiteena.

Esteettiset ideat

Vuonna estetiikka 18-luvulla, entistä kehittyneempiä sosiaalialalla, The pantomiimi oli eri toimintoa. Tanssivan kuningas Louis XIV: n kuoleman jälkeen vuonna 1715, sen tarkoituksena oli perustella lisääntyvä irtautuminen ranskalaisesta hovitapasta, joka instrumentoi tanssia ja teatteria. Se symboloi liikettä, jolla ei ole käyttäytymissääntöjä. Vapautuminen tanssitanssin säännöllisistä vaiheista, oopperalaulun rajoittavasta korsetista, traagisten näyttelijöiden poseista ja kunnianhimoisista säännöistä - tätä kaikkea kutsuttiin etusijalla pantomiimiksi, joka ilmestyi visiona rajattomasta vapaudesta, totuudesta ja luonnosta. ja perustui myös antiikin vuokraan. Vuodesta Jean-Baptiste Dubos ( pohdintoja kritiikkejä sur la Poesie et la peinture, 1719) ja Denis Diderot ( De la Poesie Dramatique, 1758) ja Johann Georg Sulzer ( General Theory of Fine Arts, 1771), on olemassa lukuisia lausuntoja suuntaan että pantomiimi johtaa ihmisiä luontoon.

Johann Jakob Engel tiivisti joitain vuosisadan trendejä ajatuksissaan ilmeistä (1786). Yksi pääideana oli usko siihen, että eleiden ja ilmeiden sanaton taide, toisin kuin sanallinen ja manipulatiivinen retoriikka, peittää peittämättä "sielun sisäpuolen". Silloin eleet ja ilmeet eivät olleet taidetta, vaan luonto sen hetken kuvitteellisen mukaan. Ne eivät olisi toteuttamiskelpoisia, mutta ne tahattomasti irtoavat lahjakkaan taiteilijan sisältä. Toisaalta kielellisen ilmaisun epäillään todennäköisesti olevan petollinen ja teeskentelevä. Nämä ajatukset näkyvät esimerkiksi August von Kotzebuen vihan ja parannuksen pantomiimikohtauksissa (1789). Teoreettista keskustelua ei voida erottaa sen sosiaalisesta ja poliittisesta ympäristöstä. Vuosittaisten messujen miimit olivat muodissa juuri siksi, että se "tuli kourusta" ja alun perin aliarvioitu, kuten monien tanssien tai musiikkityylien kohdalla tähän päivään asti.

Lontoo ja Pariisi

Englannissa " kunniakas vallankumous " oli kuitenkin tapahtunut jo vuonna 1688, ja suosittu teatteritaide oli siis edistyneempi kuin mantereella ennen Ranskan vallankumousta vuonna 1789, jossa sen oli taisteltava lukuisilla rajoituksilla. Balettimestari John Weaver perustella tanssi innovaatiot hänen tutkielma historia MIME ja Pantomimes (1728), joka oli suuri vaikutus. Häntä kutsutaan usein englantilaisen baletin ja englantilaisen pantomiimin perustajaksi . Pariisin messuteatterissa pantomiimi nähtiin taisteluna tuomioistuinteatterien etuoikeuksia vastaan .

Ranskalainen tanssija ja koreografi Jean Georges Noverre luotti muun muassa Weaveriin hovitanssin uudistuksissa. Hän erotti näyttämötanssin tanssisalista "luonnollisemmilla" liikkeillä ja loi baletin ja toiminnan. Mutta hän ei luultavasti perustunut aikansa teoriaan, vaan messujen suosittuihin pantomiimeihin tai vieraileviin englantilaisiin näyttelijöihin, kuten David Garrick .

Pantomiimin esiintyminen Ranskan vallankumouksen jälkeen liittyy ennen kaikkea tiukkaan teatterisensuuriin, joka suosi voimakkaasti esityksiä ilman tekstiä, ts. Ilman poliittisten lausuntojen riskiä. Tämä on yksi syy siihen, miksi termi pantomiimi liittyy hienovaraiseen yhteiskunnalliseen kritiikkiin.

1800-luku

Pantomiimi ja suosittu teatteri

Ns. Volkstheaterin pantomiimi oli edelleen vastine kohteliasta baletille 1800-luvulla, ja sitä esitettiin teattereissa, joissa ei sallittu traagisten balettien esittämistä, kuten Leopoldstadt Wienin teatterissa (ks. Der siegende Amor , 1814). . Tärkeä pantomiimimestari oli Louis Milon Pariisin Théâtre de l'Ambigu-Comiquessa . Tästä balettipantomiimista tulee niin kutsuttu " englantilainen pantomiimi ", jolla oli kuuluisa tulkki Joseph Grimaldissa ( pellin keksijä). Teatteriesitykset muodostivat myös sirkusten ydinohjelman jo 1900-luvulle saakka .

Pantomiimi ja maalaus

Diderot oli jo väittänyt yhteyden maalauksen ja pantomiimin välillä ( Dorval et moi, 1757), ja siitä tuli erillinen taidelaji 1800-luvulla. ” Eläviä kuvia ” ja asenteita, jotka kehittyivät poseeraamalla maalauksille tai valokuville ja joita viljelivät esimerkiksi Emma Hamilton tai Henriette Hendel-Schütz , kutsuttiin joskus myös “pantomiimeiksi”. Retoriopettaja François Delsarte tutki ja opetti "luonnollisia" asentoja, joita hän piti jokaisen kielellisen lausunnon perustana. Delsarte järjestelmä oli erityisen vaikutusvaltainen noin 1900.

Miimi ja urheilu

1800-luvun alusta lähtien voimistelulla oli läheinen yhteys pantomiimin jatkokehitykseen , joka sisälsi sitten enemmän teatterielementtejä kuin nykyään. Moderni pantomiimi Jacques Lecoq aloitti voimistelija ja Jean-Gaspard Deburau oli mestari keppi taistelut . Lisäksi miekkailu on ollut yksi näyttelijän taidoista siitä lähtien: Hänen pitäisi pystyä edustamaan auktoriteettiluokkia ja puolustamaan itseään kunniakaupoissa. Myöhemmin siitä tuli "järjetön fyysinen harjoitus", mutta sitä käytetään edelleen näyttelijöiden harjoittelussa fyysisen kasvatuksen vuoksi.

Pariisin Boulevard-teatteri

Boulevard teatterit Pariisin Boulevard du Temple oli saa käyttää vain puhua ja laulaa esiintyjät lavalle hyvin rajoitetusti, koska he rikkoivat etuoikeuksia Pariisin oopperan ja Comédie-Française . Esimerkiksi Théâtre de la Porte Saint-Martin joutui toistuvasti taisteluun viranomaisten kanssa. "Groteskitanssijat", kuten koomisia tanssijoita kutsuttiin tuolloin, pystyivät kilpailemaan oopperan ja draaman johtavien näyttelijöiden kanssa. Charles-François Mazurier in Porte Saint-Martin tai Jean-Baptiste Auriol vuonna Cirque Olympique olivat tähtiä vaiheessa ja areenalla.

Boulevard du -temppelissä sijaitsevaa Deburaua puolestaan ​​pidetään modernin, hienon ja runollisen pariisilaisen pantomiimin keksijänä, joka sai paljon huomiota ranskalaisessa romantiikassa . Hän loi runollisen, melankolisen Pierrotin hahmon: Hän ei saanut puhua lavalla, koska Théâtre des Funambulesilla ei ollut lisenssiä. Taiteilija Deburau muistettiin Marcel Carnen elokuvassa Olympuksen lapset Jean-Louis Barrault'n kuvauksessa vuonna 1945 .

Melodraama tuolloin usein sisältää johtavassa asemassa pantomiimiin, esimerkiksi koira Aubry (1814) tai Orphan ja Murderer (1816), Yelva, Venäjän Orphan (1828). Tämä periaate siirrettiin oopperaan Die Stumme von Porticissa (1828), jossa mykistävällä hahmolla oli sosiaalikriittinen räjähtävyys, mikä vahvistettiin Belgian vallankumouksessa 1830. Mute-olento ei näyttänyt toimivan, vaan peittämättömän ja luonnollisen. Hiljainen rooli niin sympaattinen ja avuton luku on säilynyt läpi nykyaikaisen elokuva melodraama.

20. vuosisata

Suosittu kulttuuri ja avantgarde

Carl Godlewskin kaltaiset taiteilijaurat osoittavat, että jopa vuoden 1900 jälkeen pantomiimin, sirkusakrobatian ja tanssin väliset rajat olivat sujuvat jopa korkeimmalla tasolla. Tämä tuntui kuitenkin joiltakin taiteilijoilta epätyydyttävältä. 1900-luvun pantomiimiin, joka ulottuu Étienne Decrouxiin (hänkin oli yksi Olympuksen lasten näyttelijöistä ), vaikuttavat paitsi Musiikkitalon kabaree ja mykkäelokuvien näyttämötekniikat, myös yritykset uudistamaan baletti tanssi, jotka alkavat François Delsarte (katso myös 19. vuosisadan) ja johtaa ns ilmeikäs tanssi by Emil Jaques-Dalcroze- tai Rudolf von Labanin . Labanin liikekokeet Monte Veritalla ovat saaneet paljon huomiota. Niinpä ensimmäisen maailmansodan jälkeen muodostui liiketeatterityyppi, joka ei ollut baletti eikä juhlatanssi.

Decroux ja seuraava sukupolvi

Etienne Decroux opiskeli Charles Dullinille , mutta hän kääntyi pois pantomiimista ja perusti oman suunnitelmansa, jota hän kutsui ranskaksi "liikkuvaksi patsaaksi" tai "miimun patsas". Tämän uuden ilmaisukeinon avulla Decroux halusi irtautua aikaisemmista käytännöistä ja vapauttaa kehon pelkkänä materiaalina tarinan / kertomuksen ja roolipsykologian taakasta. Rungosta tulisi tulla "ainoa luonnonkaunis suunnittelu". Paul Pörtner kirjoitti: "Tämän uuden" miimikoulun "lähtökohtana oli näyttelijän vapautuminen naturalistisesta ylikuormituksesta pukuilla, rekvisiitalla ja tietoisuus asennon ja eleen, fyysisen matkimisen keskeisistä ilmaisukeinoista ilmeiden sijasta. ".

Juoni- ja kerronta-dramaturgiat olivat toissijaisia ​​Decrouxin työn suhteen. Decroux ei pitänyt näkökulmasta, jonka mukaan ele oli enemmän tai vähemmän samanlainen kuin sanat. Hän kirjoitti: "Teknisesti ja muodollisesti näyttelijän pitäisi pystyä esittelemään ruumiinsa vain teoksena osoittamatta itseään siinä". Tämän tosiasialliseksi toteuttamiseksi Decrouxilla oli kaksi muuta tutkimusaluetta: liikkeen eristäminen ja tasapaino teknisenä, muodollisena voimisteluvaatimuksena. Decroux julisti ”mime purin”, joka oli pitkälti puhdistettu tanssista ja taiteellisesta, pantomiimin perusmuodoksi (katso myös Mime corporel dramatique ) ja perusti ensimmäisen pantomiimikoulun Pariisiin 1930-luvulla. Hänen oppilaansa olivat Jean-Louis Barrault , joka integroi pantomiimin näyttelijöihin, ja Marcel Marceau , joka paransi sitä yhä enemmän sooloesityskulttuuriksi uransa aikana.

Decroux'n näkemykset osuivat yhteen joidenkin ensimmäisen maailmansodan jälkeisten teatteriuudistajien, kuten Max Reinhardtin , Bertolt Brechtin ja Meyerholdin , ponnistelujen kanssa , jotka myös pienensivät näyttelijäntyön selkeään fyysiseen ilmaisuun, jonka ei pitäisi olla naturalistista vaan tyylitelty . Uusia ideoita pantomiimiksi tuli aasialaisista taistelulajeista .

Taiteilijat, jotka aloittivat pantomimilla ja rikkoivat uuden maan

Lecoqin ja hänen teorioidensa ymmärtämiseksi on tärkeää selvittää, mistä hän aloitti ja kuka myös käsitteli kehon ilmentymiä tuolloin. Kaksi teoreettista, joita tässä on kuultava, ovat Marcel Marceau ja Etienne Decroux. Näiden kahden taiteilijan mielenkiintoista on, että Lecoq ja hänen ideansa ovat aivan keskellä kahden miehen Marceau ja Decroux välillä. Heillä kaikilla on yhteistä, että heidän työnsä perusta oli pantomiimi.

Vaikka Marceau pyrki luomaan puhdasta pantomiimia, Decroux halusi luoda täysin uuden vallankumouksellisen kehonilmiön, joka selvästi halusi etääntyä ensisijaisesti pantomiimista, mikä on mielenkiintoista siltä osin kuin Decroux, kuten Marceau, oli kouluttanut Dullinia. Lecoq puolestaan ​​viittasi ajatuksissaan pantomiimiin, mutta johti ajatuksensa viralliseen kieleen ja luonnollisiin liikkeisiin.

Marceau kuvailee Herbert Jehringille antamassaan haastattelussa, että hänen ensimmäinen kohtaamisensa pantomiimin kanssa tuli Charlie Chaplinilta ja että kiinnostus tällaiseen kommunikointitapaan pysyy hänen kanssaan koko eliniän. Marceau opiskeli Charles Dullinin koulussa ja soitti draamaryhmässään. 24-vuotiaana, kun monen vuoden kokemus puhuteatterista, Marceau kehitti Bipin hahmon: "Otin raidallisen jerseyn, valkoiset housut, hatun, jossa oli kukka - ja Bip seisoi peilin edessä." Marceau menee kuvailemaan, että hän halusi luoda "kansankangelan", johon jokainen voisi löytää itsensä. Jatkuvasti positiivisesta vastauksestaan ​​taiteeseensa hän sanoi, että ”hiljainen kieli on syvä tarve” ihmisissä.

Marceau esittelee termin "Le Mime"; tämä termi kuvaa "ihmisen tunnistamista luontoon ja alkuaineisiin". Hän viittaa perinteisiin, joita on käytetty muinaisista ajoista lähtien; hän antaa ilmeille suuren ilmeikkyyden ja merkityksen. Meikki muuttaa kasvot naamioiksi, kuten kreikkalaisten tapauksessa. Hän korostaa myös, että taiteilijalla on oltava tietty vartalonhallinta, jonka tulee olla yhtä suuri kuin akrobaattiset taidot. Ajan myötä hän muotoili lukuisia tyylikkäitä harjoituksia. Yksi hänen tunnetuimmista harjoituksistaan ​​on "Nuoruus, kypsyys, vanhuus, kuolema". Hän suorittaa nämä yksin lavalla ilman rekvisiittaa, joskus Bipin roolissa tai musiikillisella säestyksellä.

Jacques Lecoqin teoksessa elementtejä molemmista taiteilijoista, Decrouxista ja Marceausta, löytyy hänen teoksestaan ​​ja hänen tekstistään "runoteksti", jonka on tarkoitus olla tämän osan perusta. Virallinen kieli tai "mimodynaaminen työ" käsittelee aihetta, joka koskee elottomia esineitä ja niiden esittämistä. Lecoq sanoi, kuten Decroux, että tarkoituksena ei ole toistaa sanoja pelkällä jäljittelyllä, vaan pikemminkin toistaa sanojen tai esineiden olemus, ja tämä ilman apuvälineitä, kuten rekvisiitta. Tämä puristinen näkökohta löytyy sekä Marceausta että Decrouxista, ja se näyttää siten olevan erityisen tärkeä kohta heidän työssään. Se on myös Lecoqin teorian perusta, että jokaisella liikkeellä on merkitys tai että liikkeelle on annettava merkitys. Jotta liikkeen merkityshorisontti voidaan ymmärtää, yksittäisiä ruumiinosia on tarkasteltava erillään, samalla tavalla kuin Decroux kuvaili sitä teoksessaan. Jotta voisimme välittää liikkeen tarkoituksen oikein, on Lecoqille tärkeää huomata, että keho on puhdas kuljetusväline ja sen on oltava itse taustalla. Tässä Lecoq eroaa Decrouxista, jolle liikkeen dramaattinen sisältö näyttää olevan toissijaista ja joka laittaa kehon huomion keskipisteeseen.

Kehon liikkeitä koskevassa tutkimuksessaan Lecoq suodatti pois kolme luonnollista liikettä, jotka muodostavat perustan hänen työssään kehon kanssa: aaltoliike, käänteinen aaltoliike ja avautuminen. Lecoq kirjoittaa teoksessaan: "Aaltoliike on ihmiskehon kaiken fyysisen rasituksen moottori." Aaltoliikkeillä on neljä siirtymäasentoa, jotka ovat mielenkiintoisia suhteessa Marceaun, koska Lecoqissa ne symboloivat neljää eri ikää, samanlaisia ​​kuin yksi edellä mainituista Marceaun tyyliharjoituksista. Näin Lecoq nimeää siirtymäasennot "lapsuus, keho sen zeniteissä, kypsyydessä ja vanhuudessa".

Jaques Lecoq, teatteripedagogi, näyttelijänopettaja ja pantomiimi, kehittyi luovana aikana pantomiimitaiteen harjoittajana ja kosketuksissa Jacques Copeaun työmenetelmän kanssa hän kehitti edelleen omia perusteitaan ja tekniikoitaan pantomiimin ilmaisumuodolle. näyttelemisen, jonka hän perusti omalle koululleen ja jossa heitä opetetaan edelleen.

Seuraavat lausumat perustuvat otteisiin hänen kirjoitetusta tekstistä The Poetic Body: Alkutyö tapahtuu koulutuksessa Lecoqin mukaan ilman tekstiä. Painopiste on opiskelijoiden kokemuksissa ja kokemuksissa, jotka ovat pelin perustana. Ne tulisi havainnollistaa jäljittelevällä kappaleella. Jos tämä saavutetaan, opiskelijat voivat käyttää mielikuvitusta uusien ulottuvuuksien ja tilojen saavuttamiseen, joita Lecoq kutsuu psykologiseksi uudistukseksi. Lecoq käyttää myös naamioita voidakseen saavuttaa lisää tasoja pelissä.

Edellä mainittujen prosessien aikana on intensiivistä huolta sisäisestä toiminnasta, jota Lecoq kutsuu "toiseksi matkalle sisälle". Hän kuvailee, että tämä johtaa "kohtaamiseen materialisoituneen elämän kanssa", joka saavuttaa "yhteisen runollisen kentän". Tämä koostuu "tilojen, valon, värien, materiaalien ja äänien abstraktista ulottuvuudesta", joka imeytyy aistillisesti havaittavien kokemusten ja kokemusten kautta. Lecoqin mukaan tämä kokemustila on jokaisen ihmisen kehossa ja on syy motivaatiolle luoda jotain (taiteellisesti). Tavoitteena ei siis ole vain pystyä hahmottamaan elämää, vaan myös lisätä jotain havaittavaan. Hän kuvaa, että esimerkiksi värillä et voi nähdä muotoa eikä liikettä, mutta väri herättää sinussa tietyn tunteen, joka johtaa liikkeeseen / liikkeeseen / olemiseen.

Tämä tilanne voidaan ilmaista "kuvien" avulla, joita Lecoq kuvaa "eleinä, jotka eivät kuulu todellisen elämän ohjelmistoon". Tarkastelemalla esinettä ja sen aikana syntyvää tunnetta kaikki voidaan muuntaa liikkeeksi. Tätä ei kuitenkaan pidä sekoittaa kuvaan (figuration mimée). Tavoitteena on saavuttaa emotionaalinen pääsy eikä "teatterinen liioittelu". Harjoittelun aikana opit heijastamaan kehon sisällä olevat elementit ulospäin. Taiteellisessa työssä opiskelijoiden tulisi kehittää omat kehostaan ​​tulevat liikkeet (ei kiinteitä symboleja, ei kliseitä). Tavoitteena on päästä sisälle. Runous, maalaaminen ja musiikki tarjoavat keskeisiä lähtökohtia tälle työtavalle. Elementit, kuten värit, sanat tai äänet, eristetään näistä taiteista ja siirretään fyysiseen dynamiikkaan. Lecoq kutsuu tätä "mimodynamiikaksi".

Liikkumistekniikka on Lecoqin pedagogiikan toinen vaihe. Hän analysoi opetuksessaan kolmea eri näkökohtaa: ensinnäkin fyysinen ja äänellinen valmistelu, toiseksi dramaattinen akrobatia ja kolmanneksi liikkeiden analyysi. Fyysisen valmistelun aikana kutakin kehon osaa tulisi käsitellä erillään toisistaan, jotta voidaan analysoida ”dramaattinen sisältö”. Lecoq korostaa, että teatterissa käytetyn liikkeen, eleen on aina oltava perusteltu. Lecoq viittaa kolmeen mahdollisuuteen perustella liike. Toisaalta vihjeen (kuuluminen pantomiimiin), toiminnan (kuuluminen Commedia dell'arte -sovellukseen) ja sisäisen tilan (draamaan kuulumisen) kautta. Lisäksi jokaisella näyttelijän tekemällä liikkeellä hän on suhteessa tilaan, joka herättää tunteita sisällä. Ulkoinen ympäristö voi siten imeytyä ja heijastua sisälle. Fyysisen valmistautumisen kannalta on tärkeää, että näyttelijä irrottautuu roolimalleista tai valmiista teatterimuodoista. Fyysinen valmistelu palvelee "oikeiden" liikkeiden saavuttamista ilman, että keho on etualalla. Rungon tulisi toimia vain kuljetusvälineenä taiteessa.

Lisäksi Lecoq kuvailee toistuvasti, että jokainen ele on perusteltava. Liikkeen arviointi on prosessin mekaanista ymmärtämistä ja sen seurauksena eleen laajentamista voidakseen suorittaa sen mahdollisimman paljon ja kokea sen rajat. Lecoq kutsuu tätä prosessia "dramaattiseksi voimisteluksi". Hengityksen dramaturgiaa ohjaa "ylempi hengitystauko" kuviin liittyvien assosiaatioiden avulla, kun taas hengitystä hallitaan. Ääntä ei voida eristää kehosta. Lecoqin mukaan äänellä ja eleillä on sama vaikutus. Lecoq väittää, että monilla opiskelijoiden opetetuilla menetelmillä ei ole mitään tekemistä näyttelijöiden kanssa, ja korostaa liikkeen merkitystä, joka on vahvempi kuin itse teko.

Lecoqin mukaan dramaattinen akrobatia antaa yleensä näyttelijälle suuremman vapauden toimia akrobaattisten tekniikoiden avulla. Hän kuvailee sitä ensimmäiseksi luonnollisista liikkeistä, joita esimerkiksi lapset tekevät ja näyttävät itsessään hyödyttömiltä. Silti ne ovat rentoja liikkeitä, jotka opimme ennen kuin mikä tahansa sosiaalinen konventio opettaa meille toisin. Dramaattinen akrobatia alkaa käänteillä ja kuperkeilla, luonnollisilla liikkeillä, jotka tunnemme todella lapsuudesta. Lecoq yrittää aloittaa kaiken johtaakseen näyttelijän takaisin alkuperäiseen liikkeeseensä. Vaikeustaso muuttuu jatkuvasti harjoitusten kanssa, eli aloitat lapsellisilla harjoituksilla, kunnes pääset kuperkeihin ja ikkunahyppyihin. Lecoqin tavoite on vapauttaa näyttelijä painovoimasta. Akrobaattisen pelin avulla näyttelijä törmäsi "dramaattisen ilmaisun rajaan". Siksi koulutus Lecoqin koulussa kestää koko koulutuksen.

Jongleeraaminen on myös osa koulutusta. Tässäkin näyttelijä alkaa harjoitella pallolla, kunnes hän hallitsee lopulta kolme ja voi sitten uskaltaa lähestyä vaikeampia esineitä. Jongleeraamista seuraa taistelut. Tähän sisältyy Lecoqin iskut kasvoille ja jopa todellisten taistelujen esiintyminen. Hän mainitsee "olennaisen teatterilain: reaktio luo toiminnan". Näin tulemme auttamaan. Tässä kuvataan "akrobaattisten liikkeiden säestys ja kiinnitys", esimerkiksi tukeva käsi selässä kuperkeuden aikana, koska näyttelijä ei saa altistaa itseään putoamisriskille.

Lecoqilla liikkeiden analysointi on yksi näyttelijän vartalotyön perusteista. Lecoq-näyttelijä lähtee "matkalle sisälle". Tätä tarkoitusta varten Lecoq kouluttaa oppilaitaan erilaisiin aktiviteetteihin, kuten vetämiseen, työntämiseen, juoksemiseen ja hyppäämiseen, joiden läpi fyysiset jäljet ​​piirretään herkkään kehoon, joka vetää tunteita heidän kanssaan. Keho ja tunne ovat siten yhteydessä toisiinsa. Näyttelijä kokee oman kehonsa ja tunnistaa, miten tietyt toiminnot tuntuvat ja missä määrin on mahdollista vaihdella niiden sisällä ja saada joustavuutta peliin. Joten hän selittää alaosassa "elämän luonnolliset liikkeet", jonka hän jakaa kolmeen luonnolliseen liikkeeseen: 1. Aallon liike 2. Aallon käänteinen liike 3. Avautuva:

Aaltoliike, jota kutsutaan myös ilmentäväksi maskiksi suhteessa maskina, on kaiken liikkeen perusmalli. Riippumatta mistä liikkeestä, olipa se sitten kala vedessä tai lapsi kaikin päin, ihmiset liikkuvat aaltoina. Tässä lattia muodostaa perustan mille tahansa aaltoliikkeelle, joka sitten vetää läpi koko kehon ja saavuttaa lopulta toimintakohdan. Käänteisen aallon liikkeen, joka tunnetaan myös naamiointiin nähden vastapeitteenä, pää on pohja, mutta se on periaatteessa sama liike kuin aaltoliikkeen. Tämä johtaa "dramaattiseen vihjeeseen". Laajentuminen, joka tunnetaan myös nimellä neutraali naamio suhteessa naamion leikkimiseen, on tasapainossa aaltoliikkeen ja vastakkaisen aaltoliikkeen välillä ja syntyy keskeltä. Liike alkaa kyyristyä lattialle, jolloin sinusta tulee mahdollisimman pieni. Liike päättyy näyttelijän seisomaan "pystyssä ristissä", joten hän venyttää kaiken pois.

Näiden perusliikkeiden jälkeen Lecoq tekee nyt muutamia muutoksia laajentaakseen opittujen liikkeiden muunnelmaa. Perusperiaatteet ovat: suurentaminen ja koon pienentäminen tasapainon ylläpitämiseksi ja siten alueellisten rajojen kokemiseksi; Tasapaino ja hengitys, jotka edustavat "minkä tahansa liikkeen äärimmäisiä rajoja"; Epätasapaino ja liikkumiskyky, ts. Putoamisen välttäminen fyysisesti ja henkisesti. Lecoq seuraa aina polkua suuresta pelistä vivahteikkaaseen, pieneen, psykologiseen peliin. Hän menee myös asennon syntymiseen. Tätä tarkoitusta varten Lecoq kehitti yhdeksän asentoa, joiden tulisi välttää luonnollisia liikkeitä, koska tämä helpottaa taiteellista liioittelua. Muutokset voidaan myös ottaa käyttöön täällä, koska jos yhdistät minkä tahansa liikkeen tiettyyn hengitykseen, se voi merkitä eleen eri merkitystä hengitystavan mukaan. Lecoq tuo eron esimerkin: "Seison siellä ja nostan käteni hyvästelemään jonkun." Jos henkilö hengittää sisään tällä eleellä, syntyy "positiivinen hyvästitunne".

Samy Molcho yhdisti jälleen pantomiimin baletin ilmaisukeinoihin ja Dimitri klovniin . Erityisesti jälkimmäinen yhteys koki uuden nousun 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun tyhmien, pellejen ja tyhmien liikkeiden kautta, erityisesti Jango Edwardsin ja hänen ystävänsä hollantilaisen Roadshow'n kautta. Marceau esiintyi pääasiassa yksinartistina , Ladislav Fialka Tšekkoslovakiassa, Henryk Tomaszewski Puolassa ja Jean Soubeyran Saksassa suosivat yhtyötyötä ja liittivät sen tanssiteatteriin tai draamaan. Arkadi Raikin Neuvostoliitossa meni jopa niin pitkälle, että yhdisti ne operetin ja kabareen elementteihin , mikä teki hänestä tunnetun satiirikon ja koomikon. Ryhmä Mummenschanz toi menestyksekkäästi muunnoksen pantomimista, jossa oli koko kehon naamiot , Broadwayn näyttämölle 1970-luvulla .

Perusteet ja tekniikka Jean Soubeyranin mukaan

Decroux-koulun ja hänen oppilaansa Jean Soubeyranin kirjallisuuden jälkeen pantomiimi on suunniteltu kuin luento, joka koostuu lauseista ja yrittää innostaa yleisöä jännityksen ja rentoutumisen keinoin - "miimin hengittäminen". Nämä lauseet puolestaan, kuten puhuttu esitys, koostuvat välimerkistä ja osista, joiden on oltava yhteydessä toisiinsa ollakseen ymmärrettäviä ja niillä on alku ja loppu. Ns. "Tocsia" käytetään pantomiimilauseen tai lauseelementin käyttöönottoon tai toiminnan päättämiseen "lopullisena Tocina", jolloin jälkimmäinen voi olla myös kuultavissa ns. "Työntöä", kun kantapää tai varpaat näkyvät. Brigitte Soubeyran, joka toisinaan esiintyi myös miimeinä, määrittelee Tocin seuraavasti: "Toc on kohta, joka aloittaa uuden vaiheen liikesekvenssissä." Lisäksi jokainen ele on vähentynyt minimiin liikkeeseen ja jokainen kasvohoito ilmaisu supistetaan mahdollisimman yksinkertaiseksi hänen ympärillään, mikä tekee siitä "selkeämmän".

Tämä malli vaatii korkeaa fyysistä harjoittelua miimiltä tai miimiltä. Monia voimisteluihin tarkoitettuja ns. "Erotteluharjoituksia" käytetään voidakseen liikuttaa kutakin kehon osaa (melkein voisi sanoa: jokainen lihas) toisistaan ​​riippumatta ja myös toisiaan vastaan. Lisäksi koulutuksen aikana tehdään työtä "ajan ja tilan luomiseksi", käsitellään kuvitteellisia esineitä, kuvaillaan tunteita ja "dramaattisia improvisaatioita" yksittäisissä tai ryhmäimprovisaatioissa sekä ns. "Geometrista pantomiimia". .

Jälkimmäisen painopisteen lähtökohta, jonka tavoitteena on "pitää keho tasapainossa kaikissa asennoissa" ja sallia "ei epätarkkuutta tyylissä, ei löysää suoritusta", on "neutraali" asento, joka vaihtelee koulun mukaan ": hieman kulmikkaat jalat, jotka ovat lantion leveydellä toisistaan, selkäranka täysin päähän asti, käsivarret ja hartiat roikkuvat löyhästi ja (erittäin tärkeää!) Kieli ei tartu suun kattoon, vaan roikkuu myös löysästi suuontelon keskellä. Decroux kutsui tätä asentoa " Eiffel-torniksi ", koska se on fysiognomisesti samanlainen kuin se. "Puu" -asennon ollessa lähtökohtana kantapäät kuitenkin koskettavat toisiaan hieman, ja japanilaisessa asennossa polvet ovat hieman taipuneet niin, että ne seisovat täsmälleen jalkojen yläpuolella, lantio työnnetään eteenpäin ja kämmenet avautuvat eteenpäin. Sitten toc: n tai ns. "Fondun" rytmiset elementit, virtaava ja tasainen siirtyminen paikasta toiseen, työskentelevät monenlaisten fyysisten harjoitusten parissa.

Pantomiimi toimii siten aluksi kahdella erillisellä alueella: "vartalotekniikassa" ja "improvisaatiossa". Tekemällä molemmat itsenäisesti he lähestyvät toisiaan. Mitä enemmän miimikko on parantanut fyysistä tekniikkaa ajattelematta sitä, ja mitä enemmän hän on laajentanut kykyjään ja ilmaisumahdollisuuksiaan improvisaatioharjoitusten alalla, sitä enemmän nämä kaksi näennäisesti ristiriitaista aluetta yhdistyvät muodostaen yhtenäisyyden, josta lopulta tulee hieno osa Mimien "pelistä", josta on nyt tullut urheilulaji, "herkkä urheilija" (Barrault).

Viimeinen, mutta ei yhtä tärkeä asia pantomiimille on työ "naamion" kanssa, jota, kuten kaikkialla teatterissa, elokuvassa tai televisiossa, ei pidä ymmärtää yksinomaan päällekkäisenä, muovisena. Tämän tehtävänä on luoda etäisyys miimien ja yleisön välille. Soubeyran kirjoitti:

Vain täydellisyys kaikilla näillä alueilla tekee pantomiimista taidetta ja erottaa sen amatööriesityksistä. Esimerkiksi kättä ei koskaan tuoda korvaan osoittamaan, että jotain kuuluu, mutta päätä työnnetään hitaasti vaakasuoraan (ikään kuin kiskoon) (oletetun) melun suuntaan liikuttamatta hartioita ja "vetää" pitkin "tai kiristää kasvojen ilmeitä. "Seinien skannaus", jonka maallikko haluaa toteuttaa, ei siis ole "ilmassa lyömiset", kuten näiden tapaan, vaan pikemminkin melkein "todellinen" seinien skannaus jännittämällä ja rentouttamalla lihaksia ja sormien ja käsien jänteet, joiden uskot melkein näkevän seinän.

Jean Soubeyran kirjoitti:

Nykyinen tilanne

Huolimatta pyrkimyksistä luoda "puhdas" pantomiimi, termi on edelleen hyvin kauaskantoinen, ja siirtyminen tanssiteatteriin tai esitykseen on sujuvaa. Myös katuteatterissa , diskoissa tai nuorisokulttuurin alueella on erilaisia ​​esityksiä, jotka ovat enemmän tai vähemmän "pantomimisia", esimerkiksi breakdance , jossa jopa elementtejä Marceau-koulusta on otettu käyttöön. Katutaiteilijat, jotka usein esiintyvät jalankulkualueilla ja esittävät " eläviä patsaita ", käyttävät toisinaan pantomiimielementtejä, kuten pelkistämistä välttämättömiksi liikkeiksi (katso myös perustiedot ja tekniikka).

Klassisen pantomiimin rajaaminen suositusta viihteestä, jonka taiteilijat osoittavat Decrouxista Marceauen, on myös eristänyt pantomiimin tietyllä tavalla, samoin kuin muut elitistiset teatteri- ja musiikkivirrat, jotka syntyivät 1900-luvun alussa. vuosisata syntyi. Puhutun kielen vapaaehtoinen luopuminen ei ole yhtä houkutteleva kuin pakotettu, mikä johtui aikoinaan sensuurisäännöistä, äänettömistä äänistä mykkäelokuvissa tai messujen ja musiikkitapahtumien melkein läpäisemättömästä määrästä. Vaikka kuuluisa Marceau onnistui edelleen täyttämään valtavat salit, monet nykyajan miimit löytävät yhä vähemmän mahdollisuuksia esiintyä. Vaikuttaa siltä, ​​että hiljaisuudessa suoritettu "hiljainen taide" ( L'Art du hiljaisuus, Marceau) on liian hiljainen.

Muut aiemmin mainitsemattomat kuuluisat pantomiimit

• Walter Samuel Bartussek
• Kurt Eisenblätter
• Eberhard Kube , DDR: n tunnetuin pantomiimi
• Marcel Marceau (tunnetaan nimellä Bip)
• Oleg Popov (myös pelle )
• Milan Sládek (myös ohjaaja)
• Pan Tau (näyttelijä Otto Šimánek )
• Clement de Wroblewsky (pelle Clemil)

Nykyaikaiset miimit

• Stanislaw Brzozowski
• Damir Dantes
• Mehmet Fıstık
• Anke Gerber
• Ulrich Gottlieb
• Ingrid Irrlicht
• JOMI
• Carlos Martínez
• Irshad Panjatan
• René Quellet , yksin ja Franz Hohlerin kumppanina
• Massimo Rocchi
• Andrew Vanoni
• Vahram Zaryan
• Pablo Zibes

"Pantomime" salonkipelinä

Katso myös

• Kirjallisuus pantomiimi

kirjallisuus

• Walter Bartussek: pantomiimi ja esityspeli . Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
• RJ Broadbent: Pantomiimin historia. Ensimmäinen painos 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Verkossa Project Gutenbergissä.
• Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
• Janina Hera: Lumottu palatsi. Pantomiimin historiasta. Henschel, Berliini 1981
• Annette B.Lust : Kreikkalaisista miimeistä Marcel Marceauun ja Beyond. Miimit, näyttelijät, Pierrotit ja pellejä. Aikataulu teatterin monista visioista. Esipuhe Marcel Marceau. Scarecrow Press, Lontoo 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
• Marcel Marceau, Herbert Ihering: Pantomiimin maailmantaide. Ensimmäinen painos 1956, dtv, München 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
• Stephanie Schroedter: tanssi - pantomiimi - tanssi pantomiimi. Taiteiden vuorovaikutus ja rajaukset tanssiestetiikan peilissä. Julkaisussa: Sibylle Dahms et ai. (Toim.): Meyerbeerin vaihe taiteen rakenteessa. Ricordi, München 2002, ISBN 3-931788-13-X , s. 66-81.
• Stephanie Schroedter: Pantomiimi. Julkaisussa: Gert Ueding (Toim.): Retoriikan historiallinen sanakirja . WBG 1992 ff., Osa 10, Darmstadt 2011, pylväs 798-806
• Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
• Hans Jürgen Zwiefka: pantomiimi, ilme, liike. 3. painos, painos Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

nettilinkit

• Nykyaikaiset miimit, maailmanlaajuisesti

Yksittäiset todisteet

1. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: pantomiimin maailmantaide. Aufbau Verlag, Berliini 1956. s.29
2. Anz Franz Cramer: mahdoton ruumis. Etienne Decroux ja teatterirungon etsiminen. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s.5
3. ^ ^{A b} Franz Cramer: Mahdoton ruumis. Etienne Decroux ja teatterirungon etsiminen. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2001. s.12
4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berliini 1967. s.7
5. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: pantomiimin maailmantaide. Aufbau Verlag, Berliini 1956. s.12
6. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: pantomiimin maailmantaide. Aufbau Verlag, Berliini 1956. s.25
7. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: pantomiimin maailmantaide. Aufbau Verlag, Berliini 1956. s.34
8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berliini 1967. s. 17
9. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 70
10. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.95
11. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Runoilija. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.104
12. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.106
13. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.107
14. ↑ ^{a b c} Jacques Lecoq: Runollinen runko. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.69
15. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.69
16. ↑ Katso Lecoq, runollinen runko, s.69.
17. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 69-70
18. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 70
19. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 96
20. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 97
21. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 97
22. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.99
23. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. Sivut 100-101.
24. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Runoilija. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.103
25. ↑ ^b Jacques Lecoq: Runollinen elin. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.102
26. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.106
27. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.106
28. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s.108
29. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 109 ja sitä seuraavat.
30. ^ Jacques Lecoq: Runollinen ruumis. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 110
31. ↑ ^b Jacques Lecoq: Runollinen elin. Alexander Verlag, Berliini 2003. s. 111
32. ↑ Käytettiin ensimmäistä painosta vuodelta 1963; katso kirjallisuuden alla. Sivunumerointi on identtinen uuden version kanssa.
33. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.10.
34. ↑ Lainattu Jean Soubeyranilta: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber bei Hannover 1963 ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s. 11. Brigitte Soubeyran: katso myös Jean Soubeyrania käsittelevän artikkelin kohta ” Perhekokoelma ”.
35. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.57.
36. ↑ Kay Hamblin; katso kirjallisuuden alla.
37. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.20.
38. ↑ Lainattu Jean Soubeyranilta: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.7.
39. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s. 92 f. Uuden oikeinkirjoituksen soveltaminen.
40. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.15.
41. ↑ Jean Soubeyran: Sanaton kieli. Uusi painos pantomiimikirjasta. Friedrich, Velber lähellä Hannoveria 1963, ja Orell Füssli, Zürich / Schwäbisch Hall 1984, s.31.