Münchenin malliesitykset

Niin sanotut Münchenin “malliesitykset” ovat oopperatuotantoja, jotka pidettiin vuodesta 1864 ja halusivat - erityisesti Wagnerin oopperoiden tuotannossa - saavuttaa roolimallin. Ne muodostavat selkeän leikkauksen saksalaisen teatterin historiaan ja erityisesti lavastussuunnitteluun. He olivat läheisessä yhteydessä Ludwig II: n henkilöön , joka oli noussut Baijerin valtaistuimelle samana vuonna. He saivat myös erityisen merkityksensä, koska ne toimivat mallina hänen tuleville satu linnoilleen ja olemassa olevien rakennusten sisätilojen suunnittelulle.

esihistoria

Ludwig II oli 12-vuotias, kun hän joutui kosketuksiin ensimmäisen kerran Richard Wagnerin kirjoitusten kanssa, ja 15-vuotias, kun hänen annettiin nähdä ensimmäinen Wagner-oopperansa ” Lohengrin ” helmikuussa 1861 . Kun hänestä tuli Baijerin kuningas 10. maaliskuuta 1864 18-vuotiaana, hän tapasi Richard Wagnerin ensimmäisen kerran 4. toukokuuta. Siitä lähtien Wagnerin suunnitelmat olivat erityisen kuninkaallisen suojelun alla.

Ludwig suostutteli Wagnerin muuttamaan Müncheniin valtaistuimelleen liittymisvuonna , ja 4. joulukuuta " Flying Dutchman " oli ensimmäinen ns. "Malliesityksistä", joita käytettiin sekä Wagnerin oopperoiden tulkinnassa että tyylissä. koko Münchenin tuomioistuimen oopperan tulisi olla suuntaavaa.

Ludwigin tavoite, kuten hän kirjoitti Wagnerille 8. marraskuuta 1864, oli "tuoda Münchenin yleisö kohonneeseen, kerätyimpään tunnelmaan esittämällä vakavia ja tärkeitä teoksia, kuten Shakespeare, Calderon, Goethe, Schiller, Beethoven, Mozart, Gluck ja Weber. auttaa vähitellen vieroitamaan sama pois niistä ilkeistä, kevytmielisistä taipumuksista […] näyttämällä hänelle ensin muiden tärkeiden ihmisten töitä; koska taiteen vakavuus on täytettävä kaikki. "

Tämä oli perusajatus Münchenissä suurella vaivalla toteutettujen "malliesitysten" takana, joita ei tietenkään ole koottu rahastosta ja joista meillä on edelleen runsaasti lähdemateriaaleja. Joten ne oli expressis verbis tarkoitettu muun muassa väestön moraaliseen puhdistumiseen, ihmiskunnan jalostamiseen taiteen keinoin. Tämä toistaa Epidauroksen muinaisten kreikkalaisten vanhaa ajatusta käyttää teatteria henkiseen parantumiseen.

Vaatimus ja todellisuus

Tämän erittäin kunnianhimoisen toiveen vastaisesti Münchenissä luotiin kuitenkin tuolloin usein lavasteita, jotka tekivät meille tänään vähän jalostavan vaikutelman ja jotka eivät joskus ole ilman tahatonta komediaa. Jo 1841, kaksi vuotta ennen Dändenin Holländer-ensi-iltaa, Richard Wagner oli vaatinut eroa grand old-tyylisestä oopperasta, jolle hän itse oli kunnioittanut kolmannella oopperallaan ” Rienzi ”. Hän mursi tämän tosiasiallisesti ranskalaisen perinteen valitessaan aineistoa, jota ei enää otettu historiasta, vaan nyt legendasta, ja sitoutui siten saksalaisen romanttisen kansallisen oopperan kanssa, joka saavutti huipentumansa vuonna 1821 CM von Weberin " Freischütz " -elokuvassa oli - ooppera, jota Wagner oli aina pitänyt ihanteellisena.

Lavasuunnittelun ei myöskään enää pitänyt olla ulkopuolinen esimerkki, kuten esimerkiksi Meiningen-koulun historiallisesti suuntautuneissa esityksissä , vaan pikemminkin juoni-draaman kantamiseksi - idea, jonka Adolphe Appia otti jälleen 50 vuotta myöhemmin .

Wagner kävi elinikäisen taistelun musiikkidraamojensa asianmukaisesta esityksestä. Mutta hänellä oli luultavasti enemmän tunne siitä, mitä hän ei halunnut, kuin kiinteä käsitys siitä, kuinka hänen musiikkidraama-näkynsä voitaisiin käytännössä tuoda lavalle. Hänellä oli tarpeeksi tekemistä orkesteria ja laulajia koskevien vaatimustensa täyttämisen kanssa, kuten kävi selväksi " Tristan " -esityksen ensi-iltansa Münchenissä kiireisen historian myötä .

Wagnerin täytyi olla onnellinen, jos saavutettiin puolivälissä hyväksyttävä esitys. Hänen tietonsa näyttämöistä olivat hämmentäviä tai syntyivät vasta nykyisen tuotannon konkreettisessa tutkimuksessa, joten ne olivat sidoksissa tuolloin vakiintuneiden näyttelijöiden ajattelutapaan ja työskentelyyn sekä hänen omiin katselutottumuksiinsa eivätkä siten olleet alkuperäinen osa pisteet.

Lohengrin-tuotantoa käsiteltäessä Wagnerin omat kohtauseritelmät jätettiin huomiotta ja esitettiin kuitenkin säveltäjän mielessä malliesityksenä , ilmeisesti Wagnerin suostumuksella. Se, että Wagner ei todellakaan ollut koskaan tyytyväinen Münchenin tuotantoon, näkyy siitä, että hän kielsi siellä Das Rheingoldin ja Die Walküren esitykset villien uhkien alla vuosina 1869/70, mitä Ludwig II ei antanut itsensä ärsyttää.

Bayreuthin tuotannot eivät myöskään koskaan tulleet sellaisiksi kuin Wagner halusi niiden olevan. Kirjeessään Ludwigille hän valitti, että koristeet suunniteltiin aina ikään kuin niiden olisi seisottava ja katsottava itsestään, aivan kuin panoraamana, "vaikka käytän niitä vain hiljaisena mahdollistavana taustana ja ominaisuutena dramaattisessa ympäristössä. Tilanne. "Ja vielä selvemmin:" ... ja kun olen luonut näkymätön orkesteri, haluaisin myös keksiä näkymättömän teatterin. "Tällaisia ​​lausuntoja ei ole tarkoitettu yleisölle, mutta ne löytyvät vain kirjeistä, keskusteluista ja päiväkirjamerkinnöistä, jotka julkaistiin vasta Wagnerin kuoleman jälkeen.

Münchenin malliesityksiä arvioitaessa tulee esiin vaikeus, että Münchenin ja Bayreuthin näyttämösuunnitelmia on vaikea verrata nykyaikaisiin vaihtoehtoihin, koska muista teattereista ei ole juurikaan säilynyt kuvamateriaalia, varsinkin kun monet setit on koottu rahastosta vanhan teatterikäytännön mukaisesti. Ainoastaan ​​Wagnerin uudet vaatimukset ja Ludwig II: n jatkuva kiinnostus muuttivat tilannetta, joten vertailut tähän aikaan tapahtuvat kapealla München-Bayreuthin alueella.

Münchenin malliesityksissä on havaittavissa, että Wagnerin musiikkidraamasarja, joka rikkoo useita vaalittuja perinteitä samanaikaisesti, on varustettu lavasteilla, jotka pyrkivät usein voimakkaaseen rehellisyyteen, ikään kuin haluaisi tehdä jotain harmittavaa erityisen vaarattomien pakkausten kautta syötäväksi. Münchenin tuotantot eivät pelkästään mene Wagnerin teatterimuutosten mukana, vaan palaavat erityisen konservatiivisiin muotoihin.

Wagner määritteli enemmän tai vähemmän kaiken, mikä voi johtua siitä, että hän ei voinut muuttaa kaikkea kerralla. Tämä selittää myös Wagnerin usein epäjohdonmukaiset ja ristiriitaiset lausunnot hänen teostensa lavastuksesta. Hän itse oli sidottu tiettyihin katselutottumuksiin, jotka olisivat voineet muuttua nopeammin ja lähestyivät hänen dramaattista käsitystään, jos häntä olisivat avustaneet asianmukaiset lavastajat, jotka eivät olleet Münchenissä eikä Bayreuthissa.

Lavasuunnitelmilla oli usein ratkaiseva merkitys yhteensä 209 erillisessä esityksessä, jotka pidettiin Ludwig II: lle vuosina 1872-1885 joko Kansallisteatterissa tai Residenssiteatterissa. Väitetään, että Ludwig soitti vain joitain kappaleita voidakseen nähdä tietyt paikat lavalla. Muut sarjat näytettiin yksinkertaisesti ennen näytelmää tai sen jälkeen ilman, että ne olisivat läheisessä yhteydessä näytelmän juoniin.

Vuodesta 1878 lähtien erillisissä kuninkaallisissa esityksissä näytettiin yhteensä 44 oopperaa, paitsi Wagner, myös Verdi , Gluck ja Meyerbeer .

Lähteet - Quaglio-kokoelma

1800-luvulla asetetun vaiheen kehityksestä ei ole kattavaa systemaattista kuvausta.

Rajoitetulla maantieteellisellä alueella tutkimus voi perustua Münchenin ja Bayreuthin teatterien historiaan, sillä Quaglio- kokoelmalla on ainutlaatuinen katsaus ajanjaksoon 1790–1900 ja Ludwig II: lle tehdyissä lavastusmalleissa on jopa kolmiulotteiset kuvat kaikista Münchenin malleista. Wagnerin oopperoista.

Bayreuth-näyttämösuunnittelun kehitys festivaalin alusta vuonna 1876 on saatavana myös suunnitelmina, malleina ja myöhemmin jopa valokuvina kohtauksista. Erityisten historiallisten olosuhteiden takia Saksan näyttämösuunnittelun rekonstruoitava historia on usein identtinen Wagnerin näyttämön historian kanssa. Olisi paljon vaikeampaa, suurimmaksi osaksi mahdotonta, mennä muiden säveltäjien oopperoiden lavasteiden kehittämiseen. Baijerin kuninkaan Ludwig II: n roolilla on tässä suuri merkitys. Koska kuvamateriaalia Wagnerin tuotantoja varten ennen vuotta 1865, jolloin Ludwig oli juuri noussut Baijerin valtaistuimelle, on tuskin saatavilla.

Ensimmäiset taiteilijat Münchenissä

Münchenissä tulee mainita ensin Angelo Quaglio nuorempi , josta tuli kuninkaallinen hoviteatterimaalari vuonna 1850. Häntä pidettiin yleensä Wagner-asiantuntijana, ja tässä ominaisuudessa hänet palkattiin myös muihin vaiheisiin, joissa hän todennäköisesti loi hyvin samanlaisia ​​sarjoja. Työnjaon muodossa hän ja hänen kollegansa Heinrich Döll , jotka olivat olleet tuomioistuimen oopperassa vuodesta 1854, olivat vastuussa kaikista sarjoista Wagner-oopperoiden ensi- ja ensiesityksissä kyseisenä ajanjaksona. Quaglio ja myöhemmin Christian Jank kehittivät arkkitehtuurin määrittelemät kohtaukset, Dölliä pidettiin maisemien asiantuntijana.

Lisäksi Michael Echter teki kuninkaan puolesta näistä luonnoksista värillisiä luonnoksia, joiden oli tarkoitus toimia mallina Münchenin residenssiin suunniteltujen Wagner-salien seinämaalauksiin. Tämä viittaa jo erittäin mielenkiintoiseen yhteyteen, joka esiintyy tässä muodossa vain Richard Wagnerin oopperoissa ja on ainutlaatuinen kulttuurihistoriassa, nimittäin toisinaan intensiivinen yhteys suunniteltujen uusien tuotantojen sarjaan ja Ludwig II: n vielä rakenteilla olevien linnojen sisustuksiin. tai olemassa olevien rakennusten, kuten München Residenzin, kalustaminen täällä . Tässä yhteydessä jotkut näyttämöryhmät saavat aivan toisenlaisen merkityksen, joka ylittää selvästi kertaluonteisen oopperatapahtuman.

Lentävä hollantilainen, 1864

Vaikka CM von Weber käsitteli "Freischütz" -tapahtumassa 1821 pääasiassa metsän pimeää mystiikkaa, Wagner vuonna 1843 "Holländer" käsitteli "meren luonnollisen voiman kokemuksen" välittämistä, kuten hän itse kerran teki. Oli kokenut veneretken Lontooseen. Tuon ajan teatterirutiinissa tällaiset taiteelliset taidot kuuluivat näyttämökoneikon vastuualueeseen, jonka piti näyttää aaltojen ja erityisesti kahden aluksen myrskyinen liike mahdollisimman realistisesti.

Tuolloin myös suurissa teattereissa oli tapana tarjota koristeita uusille oopperoille suurelta osin rahastosta, ja niin tapahtui - Wagnerin aikomusta vastaan ​​- Dresdenissä vuonna 1843 järjestetyssä Holländer-ensi-iltana, josta ei ole säilynyt lavastusta. Berliinin ensi-iltansa tammikuussa 1844 tiedämme, että Dalandin asunnossa näytelmässä 2 käytettiin aikaisemman Faust-esityksen koristetta "Gretchenin huone". Kummallista kyllä, mutta vuonna 1852 julkaistussa "Kommentteja oopperan esityksestä: lentävä hollantilainen" Wagner viittaa juuri tähän Berliinin tuotantoon. Wagnerin suositukset tältä osin eivät aina olleet johdonmukaisia ​​ja ymmärrettäviä.

Toisaalta Münchenissä sijaitsevan "hollantilaisen" sarjat luotiin Döll ja Quaglio vuonna 1864. Wagner oli kiinnittänyt erityistä huomiota "valaistukseen ja sen monipuolisiin muutoksiin", jotka vastaavat myrskyn ja kirkkaan taivaan välistä muutosta, mikä asettaa lisärajoituksia senhetkisen lavastuksen tulkinnalle. Koska meillä on lavamalleja ja suunnitelmia, mutta emme tiedä, miten varsinainen näyttämösuunnittelu toimi kyseisessä valaistuksessa yhdessä lavakoneiston kanssa ja miltä laulajat näyttivät siinä.

Bayreuthissa, jossa voimme myöhemmin käyttää valokuvia tarkistustarkoituksiin, suunnitelman ja toteutuksen väliset erot ovat joskus silmiinpistäviä. Münchenin esityksistä ei ole valokuvia, joten voimme vain olettaa mallit.

Heinrich Döllin ensimmäisen näytelmän näyttämö on varhaisin niistä "näytesarjasta", jotka oletettavasti valmistettiin täsmälleen säveltäjän ohjeiden mukaisesti, kuten tuolloin yleisesti uskottiin ja jota nykyäänkin väitetään useissa tietosanakirjoissa. Itse asiassa tuskin voi puhua "ihanteellisesta" ratkaisusta. Kun täällä näkyvät aallot, myrskyisen meren harhaa ei voitu luoda, ja Wagnerin ajatuksen mukaan sen tulisi symboloida hollantilaisen "sisäisiä" henkisiä prosesseja "ulkoisena" kuvana.

Nämä kaksi alusta olivat aivan liian pieniä, jotta toiminta voitaisiin toteuttaa mielekkäästi niiden välillä ja välillä. Münchenin viimeisimmät uutiset kirjoitti: "Mutta koneiston näyttävät odottavan tekevän osittain mahdotonta. Hänen tekemänsä alukset olivat pieniä ja rumaja: oli naurettavaa nähdä, kuinka ruorimies pani suukappaleen kutsumaan ihmisiä, joihin hän melkein pääsi käsin. "

Koko kohtaus näyttää yksimieliseltä eikä sovi juoni draamaan. Seitsemän vuoden levottoman vaelluksen jälkeen hollantilaisten on tarkoitus astua vankalle alustalle viimeisen kerran etsimään lunastustaan, vapautumistaan ​​kuoleman kautta.

Alkuperäisen innostuksensa "mallikonseptien" projektiin jälkeen Wagner itse ilmaisi selvästi eroavansa kuukauden kuluttua omasta yhteistyöstään. Ludwig II: lle 12. syyskuuta 1864 päivätyssä kirjeessä sanotaan: ”Vaikeus on valtava. Yksi keskustelu yhden valitettavan ihmisen kanssa, joka liikkuu tajuttomina koneina teatterin ja musiikkirutiinin yhteisillä raidoilla, heittää minut usein pakenemaan maailmasta [...] Ja sen täytyy kuitenkin olla! Siksi - rohkeutta! "

Ja myöhemmin hän kirjoitti jälleen Ludwigille 21. heinäkuuta 1865: "Maalari, joka pystyy vastaamaan täysin näkemykseeni, on silti löydettävissä." Jopa Michael Petzetin mielestä Wagner ei koskaan löytänyt tätä taidemaalaria elinaikanaan. 28. elokuuta 1880 Cosima Wagner kirjoitti päiväkirjaansa: "Kuninkaalle lähettämänsä kirjeen yhteydessä hän ajattelee kauhuissansa käsitellessään [...] koristemaalareita Döll ja Quaglio, ja siellä oleva päättämättömyys ärsyttää."

Näyttely 2 pidetään Dalandin huoneistossa. Arkkitehtuurikohtauksista vastannut Quaglio pystyi viittaamaan perheperinteisiin suunnitellessaan kalastajan mökkiä, mistä hän yleensä halunnut tehdä, joskus tavalla, jota voidaan kuvata sujuvaksi kopioksi. Hän halusi pudota isänsä Simonin luonnoksiin, sikäli kuin niitä oli saatavilla, tai hänen kollegoidensa luonnoksiin. Vuonna 1825 isä Simon Quaglio oli jo maalannut suurenmoisen kohtauksen, joka on enemmän sali kuin kota.

Angelo tulee hieman lähemmäksi kalastajan mökin realistista ulkonäköä, jonka oletetaan edustavan Dalandin keskiluokan mukavuutta vastakuvana hollantilaisen myyttiselle maailmalle, mutta saa näkymän näyttämään kuin nukketalossa. Varsinaisen sisustuksen, jota kaventaa puupalkkikatto, pitäisi tarjota kodikas tunnelma, jossa on lukuisia realistisia yksityiskohtia. Oikealla oleva tabernaakkelimainen savupiippu, jolla on antiikki, ei näytä sopivan 1500-luvun Norjaan, eikä todellakaan kalastajan mökkiin. Sitten se korvattiin seinätakka Bayreuthin ensi-iltana vuonna 1901.

Kolmannen näytelmän näyttämösuunnittelun on jälleen kirjoittanut Heinrich Döll. Pistemäärän mukaan tarvitaan Dalandin talon edessä oleva "kalliorantainen lahti", jonka Heinrich Döll kuvaa jälleen kansanmielisesti ja konservatiivisesti, ikään kuin se olisi onnellisen juomisen kohtaus. Zentan hyppy veteen voi olla vain huono täällä: kallio, josta hänen on tarkoitus pudota, on tuskin isompi kuin hän itse.

Heinrich Döllin, jota kutsuttiin aikoinaan "mystisen-romanttisen taidemaalariksi", panokset ovat tyyliltään niin samanlaisia ​​eri lavastuksissa, että yksityiskohtaisesta arvioinnista voidaan luopua.

Tässä näyttää olevan selvä tuon Münchenin näyttämömaailman hyvin tyypillinen piirre: voimakas halu värikkääseen loistoon, joka kaikesta toivotusta suuruudesta huolimatta muistuttaa hyvin naiiveja satuja ja pikkuporvarillista jälkityötä. Hellmuth Wolff sanoo: "Tällaisia ​​asioita voidaan nykyään pitää vain uteliaisuutena, kun taas barokkityylistä näyttämöarkkitehtuuria [...] voidaan nyt pitää täysin pätevinä taideteoksina."

Tristan ja Isolde, 1865

Seuraavana vuonna, 10. kesäkuuta 1865, tapahtuma "Tristan und Isolde" ei ole vain malliesitys, vaan myös Wagner-oopperan ensimmäinen suuri Münchenin sivuesitys. Talouden ja oopperasuunnitelmien henkilökohtaisten vaikeuksien jälkeen - hän oli keskellä Nibelung-materiaalin instrumentointia - Wagner oli aikonut säveltää nopeasti muutamien ihmisten kanssa oopperan, joka voidaan esittää välittömästi missä tahansa, ja hänen pitäisi tuoda hänelle vastaavat rojaltit. Tämän tuloksena syntyi ooppera ”Tristan und Isolde”, joka valmistui elokuussa 1859 ja jota pidettiin pitkään toteuttamattomana ja joka voi nykyään jopa suurille teattereille kohdata vaikeuksia näyttelijöiden kanssa.

Yritykset esittää "Tristan" Karlsruhessa, Pariisissa ja Wienissä olivat epäonnistuneet, ja Münchenin ensi-ilta syntyi vasta useiden lykkäysten jälkeen, mutta sitten se oli suuri menestys. Sarjoja kiitettiin myös yksimielisesti. Toisin kuin "Holländer" ja "Lohengrin", Tristanin toimintaa ei tapahdu millään tietyllä historiallisella hetkellä, ja maantieteelliset tiedot ovat hyvin yleisiä. Wagner näki ensimmäisen täydellisen tulevaisuuden taideteoksensa Tristanissa ja korosti maisemamaalauksen ensisijaisuutta lavasteille. Koristeen tulisi olla takapenkillä "lämpimänä taustana" juoni "sisäisten tapahtumien" takana ja noudattaa vain musiikillista symboliikkaa.

Wagnerin omat luonnokset lavasta pianoalennuksesta rajoittuvat vain paljaisiin olennaisiin. Kaikkea muuta hän kutsui "luonnonkaunis hölynpölyksi". Vertailun vuoksi Quaglion kalusteet ovat poikkeuksellisen runsas ja täynnä värejä. Koristemaalauksen mahdollisuudet on käytetty loppuun ja tarjoavat silmälle lukuisia lähtökohtia siltä varalta, että epätavallisen pitkässä ensimmäisessä näytöksessä juoni, joka on enemmän kerrottu kuin vuoropuheluissa, ei enää kykene kiehtomaan.

Kaikista tämän sarjan majesteettisista voimista huolimatta on tapahtunut päinvastainen kuin mitä Wagner halusi: Tässä upeassa maisemassa on todennäköisemmin käytetty oopperan "sisäistä juontaa" taustana eikä itseään taustana. Ludwig II: n erillisissä esityksissä toiminta yleensä legitimoi mahdollisimman upean näyttämön. Wagner kirjoitti avoimessa kirjeessään: "Kauniista koristeista ja erittäin tyypillisistä pukuista on huolehdittu niin innokkaasti, kuin jos se ei olisi enää teatteriesitys, vaan monumentaalinen näyttely."

Samanlainen suhde vallitsee kolmannessa näytöksessä, Quaglio noudattaa vain Wagnerin luonnosta rakennusosien peruskäsitteessä. Pienestä valvontalaatikosta on tullut upea romaaninen portti, jota reunustavat suuren linnakompleksin osat. Vaikutusta rappeutumisesta ja hylkäämisestä, jonka on tarkoitus symboloida ja liittää arkkitehtonisesti sairaan Tristanin lamauttavaa heikkoutta, on vaikea yhdistää.

Luonnollisesti Quaglio-tyyppinen kuuluisa näyttämömaalari koki, että hänen arvokkuutensa alapuolella oli tarjota koko oopperateos vain vähäisillä seinäjäännöksillä , kuten Wagner tarkoitti - ja se maailman ensi-iltana . Oletettavasti, jos olisi, hän olisi todellakin tuomittu mielikuvituksen puutteesta tuolloin. Tuolloin oopperatuotannon oli oltava upea.

Lohengrin, 1867

Meillä on myös luonnoksia Wagnerin oman käden Lohengrin-tuotantoa varten Franz Lisztille 2. heinäkuuta 1850 päivätystä kirjeestä. ”Tuon ajan jalo, naiivi yksinkertaisuus”, jota Wagner painottaa 100-luvulle, toiminnan ajaksi, on erityisen ilmeinen hänen suunnitelmansa ensimmäisessä näytöksessä ("Scheldtin rannalla"). Mikään tässä käsiteltävä aikakauden tuotanto ei ole saavuttanut tätä vaiheiden suunnittelua olennaisen abstraktin suhteen, saati sitä ylittämättä. Mainitussa kirjeessä sanotaan: "Tästä syystä tekemäni piirustukset antavat sinulle suurta iloa: luen ne henkeni menestyneimpiin luomuksiin."

Vaikka ironista taustaa ei voida kuulla, käy selväksi, että Wagnerilla oli muuta kuin ylenpalttista pomppia. Vuonna 1850 hän kirjoitti Franz Lisztille Weimarin ensi-iltansa "Lohengrin" yhteydessä: "En välitä, jos annat tavarani: välitän vain, että annat heille niin kuin luulin heidän tekevän, kuka ei halua sitä ja voi, hänen pitäisi antaa sen pysyä. ”Mutta hän ei koskaan ollut vakaa tässä asennossa.

Mitään ei ole säilynyt Weimarin ensi-iltansa 28. elokuuta 1850 näyttämöistä. Ensimmäinen Münchenin versio vuodelta 1858, kauan ennen Ludwigin valtaistuimelle, tarjoaa unelmoivan, naiivin, satuisen kuvan, jonka Heinrich Döll oli jo maalannut tuolloin. Puiden latvat muodostivat kaaren keskitontin yli kirkkaan, kirkkaan taivaan alla ja taustalla linnan. Toisin kuin Wagner väittää, joki ei virtaa vaiheen yli, vaan kuvan syvyyteen. Uutta tuotantoa varten 1. elokuuta 1867 Döll muutti vähän.

Toiseen näytökseen, joka näyttää Antwerpenin sisäpihan, Quaglio palkattiin tietysti arkkitehtuurin asiantuntijaksi. Hänen isänsä Simon oli jo ottanut toisen esityksen koristelun vuonna 1858. Näyttämöversiossa hänen arkkitehtoniset fantasiansa olivat kuitenkin pienentyneet, selkeytetty ja ryhmitelty uudelleen luonnonkauneisiin tarpeisiin. Wagnerin piirustukseen suuntautumisesta ei voi enää olla kysymystä, vaikka on luonnollisesti kysyttävä, tiesikö Quaglio edes Wagnerin piirustuksia, toisin sanoen, tekikö Wagner ne lainkaan hänen saatavillaan, vai oliko kyseessä vain eräänlainen vitsi yksityisessä kirjeessä Franz Lisztille.

Quaglion uuden tuotannon malli vuodelta 1867 osoitti vain pieniä muutoksia verrattuna isän käsitykseen. Historiallisten rakennusten suurta määrää vähennettiin edelleen, jotta esteetön näkymä oli mahdollista niiden välillä. Ne suunniteltiin kolmiulotteisemmiksi, eivät enää niin vahvoja pintakoristeita. Mutta se oli silti enemmän keskiaikainen markkinapaikka kuin vaadittu piha.

Wagner ei ollut tyytyväinen siihen. Vuonna 1870 päivätyssä kirjeessään hän puhuu "Münchenin koristeesta, [...] joka on tietämättäni suunniteltu väärin useimmissa kohdissa." Wagner halusi nähdä lehmän pelihallin ja portaat siirtyivät eteenpäin niin, että morsiamen kuoro ja soturit tulivat omiinsa. Wagner halusi koristelun siten, että hänen oopperatontinsa olisi läpinäkyvä ja ymmärrettävä eikä joutuisi antamaan arkkitehtuurille vain musiikkikehystä.

Quaglio vastasi myös kolmannen näytöksen morsiamen kammion suunnittelusta ja pystyi luottamaan isänsä Simonin vuodelta 1858 saamiin malleihin, jotka tällä kertaa ukkosivat Wagnerin piirustuksen tiedot erityisen upealla tavalla. Angelo esitteli ensimmäisen kerran morsiamen kammion 3. näytöksestä Münchenissä vuonna 1865, jota voidaan kuvata suorana kopiona hänen isänsä suunnittelusta.

Vuonna 1867 Angelo suunnitteli huoneen, joka oli selkeämmin rakennettu. Isän kaksoiskaaret korvattiin yhdellä kaarella. Morsiamen huone ei enää näyttänyt aivan julkiselta salilta, jossa koko linnan miehistö olisi voinut löytää tilaa. Mutta se ei ollut kaukana realistisesta romaanisesta makuuhuoneesta, johon Wagner viittasi.

Oopperatuotanto ja Ludwigin unelinnat

On toinenkin näkökohta, joka on erittäin tärkeä Münchenin Wagner-tuotantojen historian kannalta. Siitä hetkestä lähtien, kun hän nousi valtaistuimelle, Ludwig II näki Wagnerissa eräänlaisen sankarimallin, täyttymyksen hänen kaipaavista fantasioistaan. Se muuttui, kun hänestä tuli kuningas. Nyt Baijerin kuninkaan voimalla ja varsinkin rahalla hän pystyi toteuttamaan joitain suunnitelmia, jotka olivat aiemmin vain fantasioita. Hän pystyi nyt rakentamaan unelmalinnansa, joista Baijerin osavaltio elää edelleen.

Ja näiden palatsien suunnittelu sekä arkkitehtuuriltaan että sisustukseltaan meni usein rinnakkain Münchenin Wagner-oopperoiden uuden lavastuksen kanssa. Tämä herättää Ludwig II: n näyttämösuunnittelun valtavan tärkeyden: hänelle ei vain näytetty oopperaa, vaan täällä hänellä oli edessäsi unelmalinnujen mallit, jotka hän oli valmis rakentamaan. Palatsirakennusten ja näyttämöryhmien välinen perussamankaltaisuus näkyy selvästi.

Tannhauser, 1867

Vain muutama viikko Münchenin "Lohengrin" -esityksen jälkeen " Tannhäuser " lavastettiin uudelleen 1. elokuuta 1867 . Tämä aihe on mielenkiintoinen syystä. Koska 2. näytöksen lavastusta varten laulajien salille tapahtui ainutlaatuinen kohtaaminen Saksan kulttuurihistoriassa 1.) todellisen keskiaikaisen linnan, nimittäin Thüringenin Wartburgin, palauttamisen välillä 2.) oopperatuotannon ja 3.) uuden linnan, laulajien salin Neuschwansteinissa suunnittelu .

Angelo Quaglio teki mallin toisen hissin Tannhäuser laulajasalille vuodelta 1867. Jos verrataan Wartburgin alkuperäisen laulajan salia, se näyttää jo ensi silmäyksellä hieman absurdilta. Kahden huoneen välillä ei tietenkään ole yhtäläisyyksiä. Tämä voisi osoittaa, mitä mieltä on niin sanotusta historiallisesta tarkkuudesta, paljon siteeratusta realismista, joka usein sanotaan tuon ajan Münchenin näyttämöryhmille erikoiskirjallisuudessa.

On kuitenkin sanottava, että Wartburgin laulusali ei ole alkuperäinen. Sitä on kutsuttu vain 1800-luvulta lähtien Richard Wagnerin oopperan takia . On merkittävää, että historialliset lähteet ovat nyt hieman hämmentyneitä alkuperäisen ja kopion välisen suhteen kanssa. Mikä on todella alkuperäistä?

Pitkällä sivulla tämän 'alkuperäinen' laulajan sali Wartburg on valtava fresko teema laulajan sota, joka on kaikkea muuta kuin keskiaikainen, mutta maalattu by Moritz von Schwind vuonna 1855 , kymmenen vuotta sen jälkeen, kun ensi Tannhäuser Dresdenissä vuonna 1845 - eli suurella todennäköisyydellä myös oopperan seuraus . Alkuperäinen laulajien sota käytiin vuosina 1206–1207.

Wartburgin juhlasali, joka vie koko salin pituuden yläkerrassa, tehtiin mahdolliseksi 1200-luvun alussa lisäämällä korkeuksia vanhempiin ulkoseiniin. Vuonna 1850 seinät nostettiin uudelleen ja uusi kasettikatto otettiin - tämäkin tapahtui sen jälkeen, kun ensi-ilta Tannhauser. Vuonna 1867 Franz Liszt johti oratorionsa "Pyhän Elisabetin legenda" uudelleenesityksen tässä salissa linnan 800-vuotisjuhlan kunniaksi.

Mikä on Wartburgin ja aiheen suhde - keskiajan-historiallisen yhteyden ulkopuolella? Sekä Richard Wagner että Ludwig II olivat henkilökohtaisesti täällä ja ottivat päättäväisiä ehdotuksia heidän kanssaan. Vuonna 1842 Wagner palasi kotiin Pariisista ja teki päätöksen muuttaa Tannhauser-saaga oopperaksi. 25 vuotta myöhemmin, toukokuussa 1867, Ludwig II vieraili linnassa incognito. Tämä juhlasali, joka oli juuri uudistettu nykyisessä muodossaan, pysyi hänen muistossaan. Hän tyylitti sen keskiaikaisen ritarihallin ruumiillistumaksi, jota se ei ollut , ja teki siitä mallin myöhempien Neuschwansteinin laulajien salille.

Tämän salin samankaltaisuutta Wartburgiin asti ei voida jättää huomiotta. Toisin sanoen päästäkseen monimutkaisten historiallisten riippuvuuksien ytimeen: Alkuperäisen keskiaikaisen linnan juhlasalin jälleenrakennus perustuu oopperaan, jossa väitetään viittaavan itse tähän linnaan keskiaikaisen ilmapiirin herättämiseksi eloon. Toisin sanoen: alkuperäinen kopioi kuvan . Tai vielä selvemmin sanottuna: Alkuperäistä ei ole lainkaan! Se, mitä meillä on edessämme täällä - Wartburgissa, oopperassa ja Neuschwansteinissa - on yksinomaan keskiajan visioita - historiallisista malleista riippumatta - rakennettu keskiaika.

kirjallisuus

• Petzet, Detta / Petzet, Michael: Richard Wagner Stage Ludwig II. München 1970 (kattavin asiaa koskeva dokumentaatio)
• Strobel, Otto: Kuningas Ludwig II ja Richard Wagner, kirjeenvaihto viidessä osassa. Karlsruhe 1936–1939
• Wagner, Cosima: Päiväkirjat. München 1977 (s. 606)
• Wagner, Richard: Tietoja "Tannhäuserin" esityksestä. Julkaisussa: Schriften und Dichtungen (9 osaa), Vuosikerta 5. Leipzig 1872. (s. 164–165).
• Wagner, Richard: Kommentteja oopperan esityksestä: "Lentävä hollantilainen". Julkaisussa: Schriften und Dichtungen (9 osaa), Vuosikerta 5, Leipzig 1872. (s.207–208)
• Wagner, Richard: Tulevaisuuden taideteos. Julkaisussa: Schriften und Dichtungen (9 osaa), osa 3. Leipzig 1872. (s. 147–148, 152–153)
• Wagner, Richard: Pariisin Tannhauser-esitys [1861]. Julkaisussa: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s.204–215)
• Wagner, Richard: München. Julkaisussa: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 215–218)
• Wagner, Richard: Ensimmäinen festivaali vuodelta 1876. Julkaisussa: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 357–358)
• Wagner, Richard: Das Bühnenweihfestspiel Bayreuthissa 1882. julkaisussa: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 363–367)
• Wagner, Richard: Yleisö ajassa ja tilassa, 1878. julkaisussa: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (s. 399–411)
• Westernhagen, Curt von: Lavastus / visio - säätely - toteutus. Julkaisussa: Richard Wagner ja uusi Bayreuth. München 1962 (s. 183–206)
• Wolff, Hellmuth Christian: Lavastus 1800-luvun puolivälissä. Julkaisussa: Lavamuodot - näyttämötilat - lavakoristeet. Myötävaikutus tapahtumapaikan kehittämiseen. Herbert A.Frenzel 65. syntymäpäivänään. Berliini 1974 (s. 148–159)

Yksittäiset todisteet

1. ↑ Strobel, s.36
2. ^ Westernhagen, s. 195
3. ↑ Wolff, s. 148-159
4. ↑ Petzet, kuva 6
5. ↑ Münchenin uusimmat uutiset, viihdelehti, 8. joulukuuta 1864 lainattu Petzetin mukaan, s.27
6. ↑ Strobel, s.19
7. ↑ Strobel, s.130
8. ↑ Cosima Wagner, s.606
9. ↑ Petzet, värilevy I, s.17
10. ↑ kuten 2. näytöksessä Tannhäuser pariisilaiseen Despléchiniin (vrt. Petzet, kuvat 203-207)
11. ↑ Petzet, värilevy II, s.25
12. ↑ Wolff, s.157
13. ^ Petzet, värilevy III, s. 57
14. ↑ Petzet, kuvat 36–39
15. ↑ Wagner to Uhl, 18. huhtikuuta 1865, mainittu edellä. "Hauptschriftenin" jälkeen, s. 216. Merkittävää on, että Michael Petzet lainaa tätä lausuntoa todisteena Wagnerin tyytyväisyydestä (Petzet, s. 61)
16. ↑ Petzet, kuvat 59–60
17. ↑ Petzet, kuvat 87–89
18. ↑ Petzet, kuva 92
19. ^ Petzet, värilevy V, s.89
20. ↑ Petzet, kuva 94
21. ↑ Petzet, kuva 95
22. ^ Petzet, s. 99
23. ^ Petzet, värilevy VII, s.105
24. ↑ Petzet, kuva 97
25. ↑ Petzet, kuva 99
26. ^ Petzet, värilevy X, s.129