Eloonjääneitä Varsovasta

Arnold Schönberg (Los Angeles, 1948)

Perhe alkaen Varsova (alkuperäinen nimi perhe päässä Varsovan lausujalle, Mieskuoro ja orkesteri ), op. 46, on melodraama , jonka Arnold Schönberg kaiuttimelle, mieskuorolle ja orkesterille 1947. Montako on vuoteen Schönberg lähtien 1920-luvulla teos on kirjoitettu kaksisuuntaisella tekniikalla , joskus melkein täsmällisellä instrumentoinnilla, joka muuttuu jopa baarissa . Noin seitsemän minuutin työn aihe on kansannousun tukahduttaminen Varsovan getossa . Varsovasta selviytynyttä pidetään yhtenä Schönbergin ilmeikkäimmistä järkyttävän realismin teoksista tekstissä ja musiikissa, ja se on yksi tärkeimmistä ja eniten vastaanotetuista musiikkikeskusteluista holokaustista .

Sisältö ja historiallinen konteksti

Tehdas sijaitsee 19. huhtikuuta 1943 alkaneen Varsovan geton kansannousun tukahduttamisen aikaan. Kansannousua edelsi " suuri uudelleensijoittaminen " 23. kesäkuuta 1942, jolloin heidät kuljetettiin tuhoamisleireille , lähinnä Treblinkaan .

Kertoja, joka pystyi pelastamaan itsensä puolikuolleena, on tapahtumien silminnäkijä. Oikeusoikeudettomat juutalaiset hakataan ja murhataan tai nimenhuutoajan jälkeen karkotetaan tuhoamisleireille laskemalla käskyt. Kaiken tämän julmuuden keskellä juutalaiset palaavat uskonnollisiin juuriinsa ja alkavat laulaa Shema Yisrael , juutalainen uskontunnustus , joka lopettaa teoksen.

Esiintyminen

Memorial sankareita Warsaw Ghetto muistoksi Warsaw Ghetto Uprising (Sculptor: Natan Rappaport, Arkkitehti: Leon Marek Suzin)

Vuonna 1925 Schönberg nimitettiin säveltämisen mestarikurssin johtajaksi Berliinin Preussin akatemiassa . Kun hänen asemansa peruutettiin rasistisista syistä syyskuussa 1933, hän palasi juutalaisuuteen, josta hän oli luopunut nuoruudessaan. Hän muutti Yhdysvaltoihin, missä hän sai sävellysprofessorin ja tuli Yhdysvaltain kansalaiseksi vuonna 1940.

Inspiraation Varsovasta eloonjääneelle tuli Venäjältä koreografi Corinne Chochem, joka asuu Amerikassa . Schönberg lähetti tämän melodian ja englanninkielisen käännöksen partisaanilaulusta Schönbergille vuoden 1947 alussa, ja sitä oli tarkoitus käyttää Schönbergin tilaamassa sävellyksessä joko alkuperäisessä jiddishinkielisessä versiossa tai hepreankielisessä käännöksessä . Schönberg lähetti Chochemille maksupyynnöt "6-9 minuutin sävellyksestä pienelle orkesterille ja kuorolle" ja täsmensi:

"Aion toteuttaa kohtauksen tavalla, jonka kuvasit. Kuinka Varsovan geton tuomitut juutalaiset alkoivat laulaa ennen kuolemaansa. "

Schönberg ja Chochem eivät päässeet sopimukseen erilaisten palkkioiden takia (Schönbergin taloudellinen tilanne oli tuolloin kriittinen). Alkuperäinen suunnitelma käyttää partisaanilaulua työn perustana oli siis hylättävä. Mutta Bostonin Koussevitzky Music Foundationin sävellystoimikunta tarjosi Schönbergille lopulta mahdollisuuden toteuttaa suunnitelmansa toisessa muodossa. Willi Reichin mukaan Schönbergin lopulta valitsema teksti perustuu aitoon todistukseen, jonka Schönberg kuuli Varsovan selviytyjältä. Beat Föllmi pystyi osoittamaan, että Schönberg oli tehnyt useita muutoksia malliin, erityisesti tekemällä siitä tarkemman.

Schönberg aloitti Varsovasta eloonjääneen kokoonpanon 11. elokuuta 1947 ja valmistui 23. elokuuta 1947. Heikon terveytensä vuoksi hän teki vain lyhyen pisteet . Schönbergin ystävä René Leibowitz suoritti tuloksen hänen valvonnassaan. Teos on omistettu Koussevitzky Music Foundationille ja Natalie Koussevitzky muistolle.

Vuosi ennen sävellystä Schönberg oli saanut sydänkohtauksen. Vielä on nähtävissä, onko prosessilla koetulla kuoleman läheisyydellä ollut mitään vaikutusta op.

ensi-ilta

Juutalaiset ja miehittäjät Varsovan getossa (1943)

Ensi-ilta tapahtui 4. marraskuuta 1948 Albuquerquessa ( New Mexico ) Kurt Frederickin johdolla Albuquerque Civic Symphony Orchestra (perustettu vuonna 1932 amatööri- ja opiskelijaorkesterit) kanssa, jossa Sherman Smith otti puhutun osan ja oli ylivoimainen menestys. Minuutin hiljaisuuden jälkeen koko kappale jouduttiin toistamaan, ja vasta sitten kuultiin kiihkeitä suosionosoituksia. Kuitenkin oli myös skeptisempiä ääniä. Ensi-illan jälkeen Time kirjoitti :

”Julmat dissonanssit. Aluksi yleisöä järkytti ruma, julma tuulen isku. [...] Harmonioiden dissonanssista tuli julma. Kuoro paisui yhdeksi kauheaksi crescendoksi . Sitten, alle kymmenen minuuttia ensimmäisestä työntöstä, kaikki oli ohi. Kun hänen yleisönsä vielä mietteli sitä, kapellimestari Kurt Frederick soitti sen uudelleen antaakseen kappaleelle uuden mahdollisuuden. Tällä kertaa yleisö näytti ymmärtävän paremmin, ja ukkosen suosionosoitukset täyttivät auditorion. "

Kapellimestarin ja Schönbergin asiantuntijan René Leibowitzin ensi-iltana Pariisissa 15. marraskuuta 1949 Pariisissa oli suurempi merkitys työn levittämisessä.

musiikkia

Kuten useimmat atonaaliset tai kaksisävyiset teokset, teos näyttää olevan dissonanttinen , rytmihäiriöinen ja vaikeasti saavutettavissa kuuntelijalle, joka ei tunne tätä musiikkia . Pidempiä melodiaviivoja tuskin voidaan tehdä. Kuten useimmat Schönbergin teokset - mikä pätee myös hänen sävelsävyihinsä , kuten myöhään romanttinen Transfigured Night -, se jättää kidutetun ja repeytyneen, joskus hektisen vaikutelman. Kuitenkin tarkemmin kuunnellessaan tai tutkien partituuria , Varsovasta selviytynyt paljastaa monia musiikillisesti jäsentäviä elementtejä, kuten rivit , intervallit , motiivit , rytmimallit, tonaaliset viittaukset, piirteet, jotka omaksuvat tavanomaisen muodon periaatteet ja poikkiliikenteen piirteet. Kovalla, hyvin harkitulla supistuksella tiukaksi musiikkilinjojen verkostoksi se edustaa myöhäisen Schönberg-tyylin keskittymää, joka on rakenteeltaan huolimatta dramaattinen ja ilmeikäs.

ammatti

Kokoonpanoon kuuluu tavallinen kieliorkesteri (10 ensimmäistä ja toista viulaa , 6 alttoa , selloa ja kontrabassoa kukin ), puupuhaltimien ryhmä, joka koostuu pareittain ( pikolon , huilun , oboen , klarinetin , fagotin kanssa ), suhteellisen vahva messinki ryhmä (4 sarvea , 3 trumpettia , 3 pasuunaa ja tuubaa ), laaja arsenaali lyömäsoittimia ( timpanit , erilaiset rummut , symbaalit , kolmio , tamburiini , tam-tam , ksylofoni , kastanjet , kellot , kellot ) sekä harppu , mieskuoro ja puhuja.

Musiikkimateriaali

Koostumus perustuu yhteen kaksitoista sävyä sisältävään riviin : f terävä - g - c - litteä - e - d litteä - b - c terävä - a - d - f - b. Kuten useimmat Schönbergin kaksitoista sävyä sisältävät sävellykset, teoksen rivirakenne perustuu kahden kuusisävyisen rivipuoliskon ( heksakordien ) erityiseen järjestykseen . Ja op. 46 tämä tarkoittaa konkreettisesti suhde tonaalinen ominaisuuksia sarjan perusmuodossaan ja sen inversio saatettu alempaan viidenteen . Alkuperäisen kuvan rivin ensimmäinen puolisko täydentää täten (mutta poikkeavassa sävysekvenssissä) rivin transponoidun, käännetyn toisen puoliskon kaikkien 12 oktaavisen sävyn, kromaattisen kokonaissumman, kokonaismääräksi. Sarjassa, jossa on liiallinen kolmikko (sävy 3, 4 ja 5), ​​pieni kolmikko (sävy 9, 10 ja 11) ja vähentynyt kolmikko (sävy 10, 11 ja 12), on ehdottomasti tonaalisia linkkejä. Liiallinen kolmikko c - e - as , käänteisiksi muuttumaton, voidaan tulkita kauhun musiikkisymboliksi (esim. Ksylofonin baareista 38-41), pienet sekunnit voidaan tulkita uhrien huokauksien ilmaisuksi.

Muoto ja sisältö

Muodollisesta näkökulmasta työ koostuu kolmesta osasta: 1. instrumentaalinen esittely, 2. puhujan esittämä kertomus orkesterin säestyksessä ja 3. viimeinen kuoro Shma Yisraelin kanssa trumpetin mukana . Sisällön osalta kappale on jaettu kuuteen osaan: 1. Johdanto, 2. Päivittäinen rutiini, 3. Brutalisointi, 4. Kuolema, 5. Laskentaprosessi, 6. Rukous ja ylösnousemus

Sekä Schönbergin teksti, jossa käytetään kolmea kieltä, että musiikillinen ilmaisu luonnehtivat eri tasoja. Natsi-miehittäjien raakuutta korostavat aggressiiviset vaskisoittimet, rummut, joskus jäykät moottorirytmit ja saksankieliset komennot; empatia kärsiville vahvistuu jousien soinnilla yhtyeestä sooloviuluun, usein sekunteina tai puolisävyinä. Silmiinpistäviä ovat - kuten Schönbergin aikaisemmissa teoksissa - rytmimuutokset, jotka joskus tapahtuvat jopa mitan sisällä, sekä kahdeksannen (kuudestoista, kolmekymmentä sekunti) ja kolmosen (esim. Palkeissa 13, 34 ja 80) peräkkäin tai vastakohdina. -88). Virheellinen instrumentointi myötävaikuttaa myös revittyyn vaikutelmaan.

teksti

Schönbergin kirjoittama teksti on kolmella kielellä. Kertoja puhuu englantia, mutta lainaa kersantin (kersantin) käskyn sanoja saksaksi. Viimeisen kuoron, Shema Yisraelin , teksti on kirjoitettu hepreaksi . Teoksen sanamuotoa tukee hektinen rytmi ja joskus orkesterivärit.

En muista mitään. Olen ollut tajuton suurimman osan ajasta. Muistan vain suurenmoisen hetken, jolloin he kaikki alkoivat laulaa ikään kuin ennalta järjestettyinä, vanhan rukouksen, jonka he olivat laiminlyöneet niin monen vuoden ajan - unohdetun uskontunnuksen! Mutta en muista, kuinka pääsin maan alle asumaan Varsovan viemäreihin niin kauan ... Päivä alkoi tavalliseen tapaan: Reveille, kun oli vielä pimeää. "Mene ulos!" Olitpa nukkunut vai pitäisikö huolesi herätä koko yön. Sinut oli erotettu lapsistasi, vaimostasi ja vanhemmistasi. Et tiedä mitä heille tapahtui ... Kuinka voisit nukkua? Pasunat taas - ”Menkää! Kersantti raivostuu! ”He tulivat ulos; jotkut hyvin hitaasti, vanhat, sairaat; jotkut hermostuneella ketteryydellä. He pelkäävät kersanttia. Kiire niin paljon kuin pystyvät. Turhaan! Paljon liikaa melua, liikaa melua! Ja ei tarpeeksi nopeasti! Kersantti huutaa: ”Varoitus! Pysy paikallasi! No niin tulee. vai pitäisikö minun auttaa Jewehrin pullossa? Hyvin; jos todella haluat! ”Kersantti ja hänen alaistensa osuivat (kaikki): nuoret tai vanhat, (vahvat tai sairaat), hiljaiset syylliset tai viattomat ... Oli tuskallista kuulla heidän huokuvan ja valitettavan. Kuulin sen, vaikka minua oli lyönyt kovasti, niin kovasti, etten voinut auttaa putoamaan. Meitä kaikkia (maassa), jotka eivät pystyneet nousemaan ylös, lyötiin (sitten) pään yli ... Olen ollut tajuton. Seuraavaksi kuulin sotilaan sanovan: "He ovat kaikki kuolleita!" Sitten kersantti käski hävittää meidät. Siellä makasin syrjässä puolitietoisena. Minusta oli tullut hyvin hiljainen - pelko ja kipu. Sitten kuulin kersantin huutavan: "Laskee!" He alkavat hitaasti ja epäsäännöllisesti: yksi, kaksi, kolme, neljä - "Huomio!" Kersantti huusi jälleen: "Rascher! Aloittaa alusta! Hetkessä haluan tietää kuinka monen aion toimittaa kaasukammioon! Laskeminen! "He alkoivat taas, ensin hitaasti: yksi, kaksi, kolme, neljä, tuli yhä nopeammin, niin nopeasti, että se kuulosti lopulta villihevosten tunkeutumiselta ja yhtäkkiä sen keskellä, he alkoivat laulaa Shema Yisroelia.

Huomautuksia tekstissä käytetyistä tyylilaitteista

  • Monikielisyys: Kolme semanttista tasoa: raportti englanniksi, tekijä saksaksi, uhri hepreaksi
  • Teologisointi: luopumus katastrofin syynä (”unohdettu uskontunnustus”). Varsovan viemärijärjestelmän maanalaisen elämän lisäys vastaa historiallisia tosiseikkoja, mutta se voidaan myös rinnastaa parannuksen psalmiin. ”Hän veti minut kauheasta kuopasta, kaikesta saasteesta ja mutasta” (Ps. 40: 3).
  • Dramatisaatiot: kirjaimet lainaukset kersantilta saksaksi, nykyhetkellä
  • Emotionalisaatio: Huokausta ja surua voidaan tuntea
  • Mukauttaminen: Päivittäistä rutiinia täydentävät henkilökohtaiset osat: vanhukset, sairaat, naiset ja lapset. "Lasten asettaminen ja nouseminen" ilmestyy jälleen myöhemmin piirustukseen. "Ja sinun tulisi kasvattaa ne lapsillesi. Kun makaat tai nouset "
  • Mystifikaatio: Rukous tapahtuu uhrien kuoleman jälkeen ("He kaikki ovat kuolleita"). Esiin nousee kysymys, kuulostaako rukous ylösnousemuksen ja selviytymisen kapinan kautta (vastustaminen kuolemanvoimaa vastaan).
  • Kaoottinen: Järjestetty laskentaprosessi kasvaa kaaokseen ("villihevosten laukka").
  • Ylittäminen: Yksilö vapautuu pakollisesta matemaattisesta järjestyksestä ja siirtyy rukouksen kollektiiviseen mystiikkaan.
  • Uudelleen vahvistaminen: Uhrit hajotetaan numeroiksi (natsitekniikka). Laskuprosessi toistetaan.

analyysi

1. Instrumentaalinen esittely (T. 1-12)

Teos alkaa torvilla toistuvalla, toistuvalla fanfaarisignaalilla , joka on jaettu kahteen kuusisävyiseen ryhmään , mikä esittelee kaksitoista sävyä . Toinen kuuden hengen ryhmä, jonka sävyjakso on B - B - F - A - C terävä - D, on alempaan viidennekseen siirretyn alkuperäisen nuottien 1-6 kääntäminen, joka samanaikaisesti (pienillä asennon muutoksilla) täyttää Schönbergin kaksitoista äänitekniikkaa koskeva vaatimus, nimittäin kaikkien Row-äänien soitto ennen sävyn toistumista, on suunnilleen täytetty. Näitä sointuja seuraa repeytynyt osa instrumentoinnissa - täsmällisen instrumentoinnin tai sointimelodian merkityksessä, jota myös Webern pyrkii. Yksi toisensa jälkeen sotilasrumput , puupuhaltimet ja jouset, pikolohuilu , jouset tremolit , jälleen sotarumput , sellot , ksylofoni ja jousisoittimet, joita on käsitelty erittäin korkeassa tai matalassa pizzicatossa, nousevat hetkeksi instrumentoinnista , mikä joskus muuttaa rytmiä. Erittäin korkeiden ja matalien äänien peräkkäin on ristiriidassa perinteisten kuunteluodotusten kanssa. Mekaaninen ulkonäkö käytön trillit ja sävy toistoja pettymyksen perinteisen kuuntelijoita klassisen musiikin löytää konkreettinen teema. Sitä vastoin fanfarimotiivi saa osittain leotmotiivitoiminnon seuraavassa puheen osassa .

2. puheosa (T. 12-80)

Bar 12, puheäänen lausuu puhuvan melodia tyypillisellä tavalla Schönberg . Schönberg ilmaisee merkintärivin ylä- ja alapuolella kielen suhteelliset korkeuserot, jotka hänen ohjeidensa mukaan eivät missään tapauksessa saa muuttua lauluksi, kuten hän teki samalla tavalla Pierrot Lunairessa vuonna 1912, Mooses ja Aron ja Napoleon-odeessa Buonaparte oli harjoittanut vuodesta 1942. Puheäänen ohjeet ovat vähemmän eriytettyjä kuin Pierrot Lunaire , vain kiinteät linjat henkilökunnalle, ja antavat puhujalle enemmän suunnittelun vapautta. Toisaalta puheen rytmit tallennetaan erittäin tarkasti. Schönberg kommentoi tätä seuraavasti:

"[…] Sinua [puheääni] ei saa koskaan esittää niin musiikillisesti kuin muita tiukkoja sävellyksiäni. Laulaminen ei ole koskaan sallittua, eikä todellista äänenkorkeutta saa koskaan olla havaittavissa. Tämä tarkoittaa, että tarkoitetaan vain korostuksen tyyppiä. [...] Tämä on erittäin tärkeää, koska motiivit syntyvät laulamisen kautta ja motiiveja on suoritettava. Motiivit luovat velvoitteita, joita en täytä "

Sitä, pitäisikö tämän Schönbergin käyttämän tekniikan kohdistaa keskittymiseen keskeisiin tekstilausuntoihin vai vain jatkoa hänen Pierrot Lunairen jälkeen käyttämilleen ilmaisukeinoille, ei voida päättää itselausuntojen puuttumisen vuoksi.

Ensimmäisen palkin fanfare-motiivilla on puheenosassa leotmotiivi (katso pylväät 25-28 herätyspuheluna aamun nimipuhelulle ja palkit 31-35 rullalle) . Orkesterisäestyksessä yksittäisiä instrumentteja tai instrumenttiryhmiä (jouset, puhallinsoittimet, ksylofoni, sooloviulu) esiintyy hetkeksi. Niiden käyttö on yleensä koloristisempaa. Itsenäiset motiivit tai sarjat esitetään vain osittain. Instrumentit toimivat tekstin esityksen lisääntyvän ja laskevan jännityksen jälkeen - usein kyseisen instrumentin sijaintipaikassa ja dynaamisuudessa . Tuloksena on erittäin korkean kontrastin äänitehosteet, joita vahvistavat osat, joissa kaiutin on täysin itsensä kuultavissa.

Huomautuksia kieliosan rakenteesta

Johtuen tekstikohdasta "Minun on pitänyt olla tajuton" ( "Minun on pitänyt olla tajuton "), joka esiintyy kahdesti pylväissä 12 ja 54, puheosa voidaan jakaa kahteen suurempaan osaan sekä tekstisesti että musiikillisesti. Molemmat osat koostuvat puolestaan ​​hiljaisemmasta ja innostuneemmasta osasta, joten osioita on yhteensä neljä. Objektiivisesti kronologisen ja subjektiivisesti tuntuisen ajan epäjatkuvuus kertomuksessa heijastuu musiikilliseen ja motivoivaan suunnitteluun.

Ensimmäisessä osassa kertoja kertoo, että hän ei muista kaikkea, koska hän oli tajuton pitkään. Shema Yisraelin intonaatio on edelleen selvästi hänen mielessään. Sen jälkeen polulla, joka oli hänelle epäselvä, hän pääsi Varsovan viemärijärjestelmään, jossa hän asui pitkään. Tämän osan musiikki on harvaa ja siinä on monia taukoja. Raportti Shema Israelin intonaatiosta voidaan kuulla syvistä, nousevista kielistä.

Seuraavassa innostuneemmassa osassa kertoja kuvailee aamun nimenhuutoa, huolta sukulaisista, kersantin pelkoa ja sotilaiden julmaa kohtelua. Kersantin komennot kuulostavat saksaksi, Berliinin ammattikiellossa : ”Huomio! Pysy paikallasi! Tuleeko siitä? Vai pitäisikö minun auttaa Jewehrin pulloa? ”Kappaleen loppupuolella kertoja lyödään ja menettää tajuntansa. Tämän osan musiikki on hektisempää ja kattaa laajemman dynaamisen alueen. Huolta sukulaisista ilmaisee valitettava sooloviulu ( "Kuinka voisit nukkua" jälkeen ). Kuvaamalla loukkaantuneiden valituksia ja valituksia, musiikki saavuttaa dramaattisen huipentuman tiheillä jousilla.

Kolmannen osan musiikki on samanlainen kuin ensimmäisen. Puolitajuton kertoja muistaa vain sotilaiden sanat, että kaikki olivat kuolleita ja heidät olisi poistettava.

Neljännessä osassa kersantti kehottaa juutalaisia ​​järjestämään nimenhuutoilmoituksen saadakseen selville - hänen omin sanoin - kuinka monen ihmisen hänen pitäisi toimittaa kaasukammioihin . Toisessa laskelmassa juutalaiset alkavat laulaa Shema Yisraelia . Ilmaisuhäiriöistään musiikki muistuttaa toisen osan musiikkia. Loppupuolella äänien tiheys ja dynamiikka kasvavat seuraavaan kuorolauluun.

Kielen osio tajuaa monitasoinen kasvavan minä sen teille , että me .

”Raportti kirjoitetaan ensimmäisenä. Tämän minä sitten suhtaudun sinuun toisessa jaksossa. Tämä sinä - se on henkilö täydellisessä yksinäisyydessä ja eristyneisyydessä, jossa minä koken ja tunnistan itsensä samanaikaisesti. Tämän I-Thou-suhteen seurauksena on sitten 4. osa me, joka lopulta poistetaan kuoron solidaarisesta laulamisesta Israelin suunnitelmassa. Ihmisen epäoikeudenmukaisuus epäinhimillisen elämaisuuden julmassa kuristimessa on kielletty yhteisessä uskontunnustuksessa. "

3. Shema Yisrael (T. 80-99)

Sitä vastoin, kuten kertoja kertoo puheosassa , on kauan unohdettu ja laiminlyöty uskontunnustus Schma Yisrael , jonka mieskuoro laulaa yksimielisesti ja josta ensimmäisessä osassa jo viitataan instrumentaalisella nuotilla (palkit 18-21) ) . Tässä otteessa uskontunnustuksesta ( 5. Mooseksen kirja 6 : 4-9) israelilaisia kehotetaan olemaan unohtamatta, että heidän Jumalansa on yhtenäinen ja jakamaton olento, jota on rakastettava ja kunnioitettava. Kuoroa seuraa voimakkaasti jouset ja vaskipuhaltimet. Lopussa hän toistaa kahdentoista sävyn rivin perusmuodon ensimmäistä kertaa. Se on saatu alkuperäisestä-sarjan osaksi peräisin fis ja B tasainen ( ts BHEC-As , jne.), Muuttamatta suuntaa noin välein ja toistamalla toteaa sallittu kaksitoistasäveljärjestelmä. Tämä perusmuoto osoittaa silmiinpistävää yhtäläisyyksiä perinteisen eurooppalaisen juutalaisen musiikin piirteiden kanssa . Esimerkki tästä on laskeutuvat pienet sekunnit (G-terävä - G) ensimmäisen heksakordin päässä , mikä on tyypillistä myös juutalaisen Freygian- asteikon ensimmäiselle vaiheelle . Liiallinen kolmikko As-CE, invariantti inversioihin, sanoilla Adonoy elohenoo Adonoy ehod (musiikkiesimerkin palkit 2-5) voidaan nähdä musiikillisena symbolina Jumalan yhtenäisyydelle ja muuttumattomuudelle. Hans Heinz Stuckenschmidt viittaa tässä rinnakkaisuuteen Francis Poulencin oopperan Dialogues des Carmélites vuodelta 1957, jossa kuolemaan tuomitut karmeliitit laulavat myös virsi .

Merkitys Schönbergin teoksessa

Schönbergin teoksessa musiikillinen kuvaus ihmisen kärsimyksestä ei tullut esiin holokaustin ja natsien diktatuurin jälkeen, vaan todennäköisesti kiristynyt sen seurauksena. Hänen oopperansa Mooses ja Aron , jonka aihe on huolestuttanut häntä 1920-luvulta lähtien, kuvaa israelilaisten kollektiivisia kärsimyksiä. Seuraava lainaus vuodelta 1909 viittaa siihen, että Schoenberg ymmärsi taiteen tärkeänä tapana ilmaista ihmisten kärsimyksiä ja taistelua sitä vastaan ​​jo ennen vuotta 1933 huolimatta osittain abstraktista ja epämaailmallisesta musiikin ymmärtämisestä:

”Taide on ahdistuksen huuto niiltä, ​​jotka kokevat ihmiskunnan kohtalon itsessään. Jotka eivät sovi hänen kanssaan, mutta käsittelevät häntä. Jotka eivät käytä moottorin pimeitä voimia, mutta hyppäävät pyörään ymmärtääkseen rakenteen. "

Jo vuonna 1942 Schönberg käsitteli epäinhimillisen tyrannian ongelmaa ja etenkin Hitlerin henkilöä Oodessaan Napoleon Buonapartelle (op. 41) . Juutalaisten ja Vanhan testamentin aiheiden musiikillinen ja musiikin ulkopuolinen tarkastelu palaa kuitenkin pidemmälle. Oratorio Jaakobin tikkaat kirjoitettiin vuonna 1917 ja näytelmä Raamatun tie vuonna 1927 . Vuonna 1930 hän aloitti oopperan Mooses ja Aron säveltämisen , vuonna 1938 hän sävelsi Kol Nidren ja vuonna 1944 alkusanan raamatulliselle luomistarinalle . Schönbergin laulutyö amerikkalaisessa maanpaossa on siis hänen sitoutumisensa ihmis-, poliittisiin ja / tai uskonnollisiin kysymyksiin. Hänen viimeinen pirstaleinen teoksensa Modern Psalms vuodelta 1951 on myös uskonnollisesti motivoitunut.

Varsovasta selviytyneelle hänen työnsä yhteydessä on uutta viittaus holokaustin nykyaikaiseen teemaan. Kirjeessään Kurt Listille vuonna 1948 Schönberg kommentoi aikomuksiaan seuraavasti:

"Nyt; Mitä selviytyneen teksti merkitsee minulle: se on ensinnäkin varoitus kaikille juutalaisille, ettei koskaan unohda, mitä meille tehtiin, älä koskaan unohda, että jopa ihmiset, jotka eivät olleet tekijöitä, suostuivat siihen ja monet heistä tunsivat sen välttämätöntä kohdella meitä tuolla tavalla. Meidän ei pidä koskaan unohtaa tätä, vaikka sellaisia ​​asioita ei olisi tehty täsmälleen selviytyjän kuvauksen mukaan. Sillä ei ole merkitystä. Pääasia on, että näin sen mielikuvituksessani. "

vastaanotto

René Leibowitz kommentoi Euroopan ensi-iltaa Pariisissa vuonna 1949:

"... Olisi virhe nähdä se vain ohjelmallisena, kuvailevana musiikkina: musiikillinen rakenne on täysin itsenäinen. ... Erittäin uusi asia teoksessa oli se, mikä hämmästytti kuuntelijoita. Jotkut tulivat luokseni kyynelillä, toiset olivat niin järkyttyneitä, että eivät voineet puhua ollenkaan, ja puhuivat minulle vasta paljon myöhemmin järkyttyneinä vaikutelmistaan. "

C. Gottwaldin mukaan moraalisesti vapautetun maailman rationaalisuuden esitys teoksessa löytää rinnakkaisuuden esteettisessä rakenteessa kaksitoista sävyä käyttävällä tekniikalla. Luigi Nono kuvaili sitä mestariteokseksi: se oli "[...] aikakautemme esteettinen musiikillinen manifesti, koska se oli luova välttämätön teksti-musiikin ja musiikin kuuntelijan välisessä suhteessa" .

Saksassa 1950-luvulla Varsovasta selviytynyt tapasi konservatiivisten musiikkikriitikoiden, kuten Hans Schnoorin , hylkäämisen. Vuonna 1956 hän repi työn alas Westfalen-Blatt kuin ”se inhottava pala, joka on ilmeisesti jokaisen kunnollisen saksalaisen kuin pilkkaa” , sekä ”Schönbergin viha laulu” ja siten aiheutti median skandaali .

Theodor W. Adorno otti esiin kysymyksen siitä, pitäisikö kansallissosialistisista rikoksista tehdä (muunneltava) taideteos, ja sanoi ei. Schönbergin työstä hän kirjoitti vuonna 1962:

”Jotakin kiusallista liittyy Schönbergin sävellykseen, [...] ikään kuin häpeä uhrien edessä olisi loukkaantunut. Näistä, maailmalle heitetyistä taideteoksista valmistetaan jotain, mikä tappoi heidät. "

Adorno kuitenkin myönsi myös:

"Kauhu ei ole koskaan kuulostanut niin tosi musiikissa, ja kun siitä tulee kovaa, se löytää vapauttava voimansa uudelleen kieltämisen kautta. Juutalainen laulu, jolla "Varsovan perhe" sulkeutuu, on musiikki vastaväitteenä myytille. "

Kapellimestari Ernest Ansermet , joka hylkäsi kiihkeästi Schönbergin ja Webernin kaksisävyisen musiikin ei-musiikillisena , näki traagisen tarpeen ilmaista itseään Schönbergin op. 46 suhteen:

"Siksi kaikesta huolimatta teokset, kuten Mooses ja Aaron, tai Varsovan eloonjäänyt voi liikuttaa kuuntelijaa: Kielen epäjohdonmukaisuuden ja ylenpalttisuuden kautta hän tuntee traagisen ilmaisutarpeen, joka ei johda tavoitteeseen ; ja tässä nimenomaisessa tapauksessa tämä tragedia on sama kuin musiikillisen moitteen tragedia. "

Vastaanoton alkuvuosina kuulleet kriittiset äänet hiipuivat pian taustalle. Vuonna 1979 Süddeutsche Zeitung kehui :

"Viimeinen rukous" Scheme Yisroel ", jonka kuoro äänestää vastauksena saksalaisen kersantin raivoon säveltämisvalmiudessa kuolla, on järkyttävä, kun iltajohdin Gary Bertini työnsi voimakkaita sotilaallisia signaaleja. siihen liiallisella julmuudella. "

Viime aikoina on kiistelty voimakkaasti syytöksellä, että Varsovan eloonjäänyt on puhtaasti poliittisesti funktionaalista musiikkia , kuten se osittain toistaa varhaisissa katsauksissa. Nykyään Varsovasta selviytynyttä pidetään yhtenä Schönbergin haamuisimmista teoksista, jonka kuuntelija ymmärtää myös ilman tietoa kahdentoista sävyn rakenteista, joita on vaikea ymmärtää musiikillisesti.

Sillä välin työn käsittely on löytänyt tiensä myös koulun opetussuunnitelmiin .

Integrointi muuhun musiikkiin

Vuonna 1978 kapellimestari Michael Gielen sisällytti Varsovasta selviytyneen Beethovenin yhdeksännen sinfonian neljännen osan alkuun . Beethovenin optimistinen ilolaulu, jota ei enää voitu uskoa 1900-luvun sodan ja holokaustin jälkeen, tutkittiin uudelleen valaistumisen dialektian näkökulmasta . Gielen kirjoitti:

Todella kauhistuttavan kuuleminen avaa tien ymmärtää, kuinka veljeyden, enemmän kuin vapauden tai tasa-arvon, olisi pitänyt olla niin, että tätä kauhua ei tapahtunut. Eloonjääneen kautta fanfare kuuluu uudelleen sellaisena kuin se on.

Säveltäjä ja kapellimestari Hans Zender esitti teoksen 31. maaliskuuta 1972 Kielissä Bachin Pyhän Matteuksen intohimon kahden osan välissä . Tämä esitys aiheutti skandaalin osan yleisöstä.

Joissakin esityksissä ooppera 46 soitettiin oopperan Moses und Aron puuttuvan kolmannen näytelmän sijasta .

Jatkokäsittely holokaustista

Toisin kuin aikaisempien aikakausien musiikkiteoksissa, joissa kuolema toimi usein metaforana ja koki mystisen tai romanttisen tulkinnan, vuoden 1945 jälkeisessä musiikissa, kuten op.46, kyse on usein pettyneestä vastakkainasettelusta henkilökohtaisen kuoleman kanssa. kuten myös Alban Bergin viulukonsertossa vuodelta 1935) tai joukkotuhoamisesta väkivaltaisen ulkoisen vaikutuksen kautta.

Schönbergin seuraajana luotiin erilaisia ​​sävellyksiä, jotka käsittelivät holokaustia. Kuitenkin, toisin kuin kirjallisuudessa, musiikillinen vastakkainasettelu holokaustin kanssa on pysynyt määrällisesti marginaalisena ilmiönä, ja sen toteuttivat enimmäkseen uhrit ja jälkeläiset. Suurin osa näistä teoksista, kuten Schönbergin Varsovan eloonjäänyt, on dokumentti- ja tekstisidottuja. Esimerkkinä on mainittava Karlheinz Stockhausenin elektroninen sävellys (vaikkakaan se ei liity suoraan holokaustiin), Gesang der Jünglinge im Feuerofen vuodelta 1956. Yhteinen Saksan-Saksan koostumus Jüdische Chronik mukaan Boris Blacher , Karl Amadeus Hartmann , Hans Werner Henze ja Rudolf Wagner-Régeny perusteella tekstistä, jonka Jens Gerlach ja innoittamana by Paul Dessau, on sävelletty 1961 ja, kuten selviytyjä Varsova, käsittelee Varsovan geton kansannousua. Luigi Nono kirjoitti nauhakoostumuksen Ricorda cosa ti hanno fatto Auschwitzissa vuonna 1965 (muista, mitä sinulle tehtiin Auschwitzissa) . Nonon sävellyksestä Il canto sospeso vuodelta 1956 on todistettavasti vaikuttanut myös Schönbergin työ. Vuonna 1967 Krzysztof Penderecki kirjoitti Dies Irae - Oratorion Auschwitzin uhrien muistoksi , joka esitettiin siellä. Juutalaisten uhrien karkotus junalla innoitti myös Steve Reichiä kirjoittamaan vuonna 1988 säveltettyjä erilaisia ​​junia . Äskettäin luotiin Aribert Reimannin Kumi Ori ja Peter Ruzickas (- sisällä) , jotka kantaesitettiin yhdessä vuonna 2000.

turvota

Muokattuihin René Leibowitzin pisteet puhdas kopio, sarjataulukon ja luonnoksia työn ovat Arnold Schönberg keskuksen Wieniin. Sitä vastoin on lyhyt pisteet puhdas kopio Schoenbergista Washingtonin kongressikirjastossa .

Nauhoitukset (valinta)

kirjallisuus

  • Schalom Ben-Chorin : Panin käteni suuhuni - meditaatio Johannes Brahmsille ”Saksalainen Requiem” ja Arnold Schönberg ”Survivor Varsovasta”. Teologinen kustantamo, Zürich, 1992, ISBN 3-290-10876-7 .
  • Beat Follmi: Narratologinen analyysi Arnold Schönbergin kantaatista Varsovasta selvinnyt, op.46 . Julkaisussa: Archives for Musicology . 55, 1998, ISSN  0003-9292 , s. 28-56.
  • Wilfried Gruhn: Lainaus ja sarja Schönbergin ”Survivor from Warsaw” . Julkaisussa: Journal of Music Theory. 5, 1, 1974, ISSN  0342-3395 , s. 29-33.
  • Ludmilla Leibman: Holokaustin opettaminen musiikin välityksellä . UMI, Ann Arbor MI 1999 (myös: Boston MA, Boston Univ., Diss., 1999).
  • Christian Meyer (Toim.): Arnold Schönberg ja hänen Jumalansa. Raportti symposiumista 26. – 29. Kesäkuu 2002. Musiikin ja esittävien taiteiden yliopisto, Wien 2003, ISBN 3-902012-05-6 ( Arnold Schönberg Centerin lehti 5).
  • Therese Muxeneder (Toim.): Arnold Schönberg. Survivor Varsovasta op.46. Autogrammi-osan kuva. Valitut asiakirjat ja luonnokset Schönbergin käsin. Laaber-Verlag, Laaber 2014, ISBN 978-3-89007-778-9 .
  • Christian Schmidt : Schönbergin kantaatti selviytyneistä Varsovasta, op.46 . Julkaisussa: Archives for Musicology . 33, 1976, ISSN  0003-9292 , sivut 174-188, 261-277.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Arnold Schönberg. Fayard, Pariisi 1993, ISBN 2-213-02796-X .
  • Gerd Zacher : Marginaaliset muistiinpanot laskemisesta Schönbergin ”Survivor from Warsaw”. Julkaisussa: Heinz-Klaus Metzger , Rainer Riehn (Toim.): Arnold Schönberg. Painos Text and Criticism, München 1980, ISBN 3-88377-019-1 , s. 146–150 ( musiikkikonseptien erikoisnumero).

arvosanat

  • Ensimmäinen painos: Bomart Music Publications, Long Island / NY, syyskuu 1949, International Contemporary Series I / 1, 100 kappaletta ylellisessä painoksessa säveltäjän allekirjoitetulla muotokuvalla.
  • Koko painos: Arnold Schönberg, Koko teos, Osasto V: Kuoroteokset, Sarja A, Osa 19, Kuoroteokset II, toim. Josef Rufer ja Christian Martin Schmidt, Mainz-Wien, 1975, sivut 91-120; Osasto V: Kuoroteokset. Sarja B, osa 19, kuoroteokset II, toim. Christian Martin Schmidt, Mainz-Vienna 1977, sivut 60–81 (kriittinen kommentti, luonnoksia, katkelmia)
  • Belmont Music Publishers (Yhdysvallat, Kanada, Meksiko): Bel 1030 -tulos, Bel 1046 -pianokorotus
  • Jacques Louis Monod: Tutkimus / taskupisteet , Universal Edition , 1979, ISMN M-008-02318-7

nettilinkit

Yksittäiset todisteet

  1. ↑ Täsmällisen instrumentoinnin käsitteestä, erityisesti Webernissä , mutta myös Schönbergissä, ks .: Hermann Erpf : Textbook of Instrumentation und Instrumentenkunde , Schott, Mainz, 1959, sivut 296-301.
  2. ↑ “Schoenberg oli jo aikaisemmissa teoksissaan harjoittanut melodraaman tekniikkaa; sitä jatketaan mestarillisesti täällä ja tehostetaan järkyttäväksi draamaksi. [...] Kantaatti tuli nopeasti tunnetuksi kaikkialla. " ; Karl Schumannilta ja Gerhart von Westermanilta: Knaurs Konzertführer, 1969, sivu 376; vrt. myös Friedrich Geiger CD-kirjasessa Sinopoli, Elatus: "Kaksi vuotta sodan päättymisen jälkeen Schönberg sävelsi lyhyen, silti monumentaalisen laulukappaleen, jota pidetään edelleen antifasistisen musiikin ruumiillistumana: Selviytyjä Varsovasta [ …], Erittäin vaarantunut oratorio, jonka Schönbergin itse kirjoittama teksti perustuu aitoihin raportteihin. [...] Natsien käsityöläisten julmuus heijastuu messinkien aggressiivisessa fanfaarissa. [...] Tällaisten luovien elementtien tuottama tuskallinen dokumentaarinen vaikutus valtasi yleisön Albuquerquen (New Mexico) ensi-iltana vuonna 1948, [...] Yleisö ymmärsi Schönbergin. "
  3. ↑ dtv-Atlas zur Musik, 2. osa, dtv, München, 1985, sivu 525
  4. ^ Mathias Lehmann: Musiikkia holokaustista. Saksan musiikkihistorian toissijaisesta aiheesta vuoden 1945 jälkeen. Julkaisussa: Villigster Research Forum on National Socialism, Racism and antisemitism (Toim.): Kolmannen sukupolven levottomuudet - pohdintoja holokaustista, antisemitismiä ja kansallissosialismi , sivu 46
  5. ↑ Huomaa: Kirjeessään Alban Bergille vuodelta 1932 hän kirjoitti: ”Tietysti tiedän, mihin kuulun, jopa ilman viime vuosina saatuja kansallisia vihjeitä. Se lyötiin korviini niin voimakkaasti ja niin kauan, että minun olisi pitänyt olla kuuro ... [...] Kutsun tänään itseni ylpeänä juutalaiseksi; mutta tiedän vaikeudet todella olla. "; kirjoittanut: Schönberg: Briefe , sivu 182. Von Webernille hän kirjoitti vuonna 1933: ”Olen ollut 14 vuoden ajan valmistautunut siihen, mitä nyt on tullut. […] Nyt viikko sitten palasin virallisesti juutalaisten uskonnolliseen yhteisöön, vaikka uskontoni ei erota minua siitä (kuten Moosekseni ja Aaron osoittavat), mutta mielipiteeni siitä, että kirkko on mukautettava nykyajan vaatimuksiin elämäntapa. "; lainattu: Stuckenschmidt, sivu 334
  6. ↑ Oma käännös: "Aion tehdä siitä tämän kohtauksen - jonka kuvasit - Varsovan gettossa, kuinka tuomitut juutalaiset alkoivat laulaa, ennen kuin menevät [sic] kuolemaan." ; osoitteeseen www.schoenberg.at, katso verkkolinkit
  7. ↑ www.schoenberg.at .
  8. ↑ Willi Reich mainitsee "saksalaisen sanomalehden" artikkelin haastattelun Leibowitzin kanssa 15. marraskuuta 1949 ajatuksesta, että Schoenberg kuuli teoksen tarinan todelliselta selviytyjältä Varsovan getosta. Reich lainaa tarinaa seuraavasti: ”En muista kaikkea, olen ollut suurimman osan ajasta tajuton; Muistan vain suurenmoisen hetken, jolloin he kaikki alkoivat laulaa vanhaa rukousta. Päivä alkoi tavalliseen tapaan. Reveille, kun oli vielä pimeää - meidät koottiin ja kohdeltiin julmasti. Ihmiset tapettiin. Kersantti huusi, että kuolleet olisi laskettava, jotta hän tietäisi, kuinka monta hänen on toimitettava kaasukammioon. Laskenta alkoi hitaasti, epäsäännöllisesti. Sitten se alkoi uudestaan: yksi, kaksi, kolme, nopeammin ja nopeammin, niin että se kuulosti villien hevosten umpikujasta, ja - yhtäkkiä - he alkoivat laulaa Shema Yisroelia. " Schoenbergin teksti seuraa tarkasti tätä tarinaa, paitsi että hän käsittelee ”vanhaa rukousta” ja kirjoittaa sen sijaan ”vanhan rukouksen, jonka he ovat unohtaneet niin monen vuoden ajan - unohdetun uskontunnuksen!” Lisätty painotus tukee Schoenbergin dramaattista tarkoitusta teoksessa. ; on Mark Feezell: Herra, meidän Jumalamme on yksi: Muoto, Tekniikka, henkevästä Arnold Schönbergin perhe Varsovasta , Op. 46 , sivu 1 (PDF-tiedosto; 229 kt)
  9. ↑ Schönberg oli kirjoittanut: "Tämä teksti perustuu osittain raportteihin, jotka olen saanut suoraan tai epäsuorasti." Vrt. Tästä ja järjestelystä Beat A. Föllmi: Narratologinen analyysi Arnold Schönbergin kantaatista "Survivor from Warsaw" op. 46 , julkaisussa: Archiv für Musikwissenschaft , 55. vuosi, 1998, sivu 30 ja sitä seuraavat.
  10. ↑ Michael Strasser: Eloonjäänyt Varsovasta henkilökohtaisena vertauksena , 1995, Music & Letters, 76, s.52-63.
  11. ↑ Huomaa: Hän kärsi sydänkohtauksesta 2. elokuuta 1946; perustuu Dieter Kerneriin ja Hans Schadewaldtiin: Suurista muusikoista, osa II, (osittainen painos teoksesta Dieter Kerner: Suuret muusikot, Schattauer Verlagsgesellschaft, 5. painos, 1998), Robugen GmbH Pharmazeutische Fabrik, Esslingen, 2000, sivu 288
  12. ↑ Bernhard Hartmann: Kulttuuri - kauheasta tulee ääni
  13. ↑ Oma käännös; Alkuperäinen artikkeli Time- lehdessä, 15. marraskuuta 1948, kohdassa [1]
  14. ↑ Bernhard Hartmann: Kulttuuri - kauheasta tulee ääni. Arnold Schönbergin "Varsovasta selviytynyt"
  15. ↑ Huomaa: Ilmaisulla "dissonantti" ei ole mitään merkitystä musiikkiteorian suhteen suhteessa kaksitoista sävyä sisältävään musiikkiin. Mutta tonaaliseen musiikkiin tottunut kuuntelijan henkilökohtainen kuuntelukokemus voi silti olla "dissonanssia". Sama pätee Schönbergin rytmisiin ja metrisiin rakenteisiin, jotka eivät sinänsä ole rytmihäiriöitä, mutta ovat vain ristiriidassa tuttujen tapojen kanssa.
  16. ↑ Katso myös Alban Bergin essee ”Miksi Schönbergin musiikkia on niin vaikea ymmärtää?” Julkaisussa Willi Reich: Alban Berg - Leben und Werk , Piper, 1985, s. 179–193
  17. ^ Karl Schumann ja Gerhart von Westerman: Knaurs Konzertführer , 1969, sivu 376.
  18. ↑ Tiedot perustuvat Philharmonian taskutasoon PH 478. Universal Edition
  19. ↑ Kaksitoista sävyä sisältävä rivi, esimerkki nuotteista Musik-Kolleg, Austria-Forumissa, jossa B: n sijasta annetaan terävä, toisin kuin partituuri .
  20. ↑ Christian Schmidt: Schönbergin kantaatti A Survivor from Warsaw, op.46, Archive for Musicology 33 , 1976, sivu 426.
  21. ↑ www.schoenberg.at
  22. ↑ Christian Schmidt: Schönbergin kantaatti A Survivor Varsovasta, op.46 , Archive for Musicology 33, 1976, sivu 178.
  23. ↑ Suuri musiikkiopas - Musiikkihistoria teoksissa - 1900-luvun musiikki, Kiesel Verlag 1985, sivu 151.
  24. ^ Hans Stuckenschmidt: Schönberg - Elämä - Ympäristö - Työ , sivu 291.
  25. ↑ Suuri musiikkiopas - musiikkihistoria työesityksissä - 1900-luvun musiikki , Kiesel Verlag, 1985, sivu 151.
  26. ↑ Christoph Hahn ja Siegmar Hohl: Bertelsmann-konserttiopas - Säveltäjät ja heidän teoksensa , sivu 454.
  27. Tim Termi melodia palaa Schönbergin vuonna 1911 julkaisemaan kirjaan Harmonielehre .
  28. ↑ Benedikt Stegemann: Arnold Schönbergin musiikilliset ajatukset - analyysit niiden sävy- ja säverakenteesta , 2003, sivu 110.
  29. ↑ Heinz-Klaus Metzger ja Rainer Riehn: Schönberg ja puhuttu kappale , Edition Text and Criticism, München, 2001, sivu 57 ja sitä seuraavat.
  30. ↑ Dirk Buhrmann: Erimielisyydet - Tutkimuksia nykymusiikkihistoriasta, osa 11: Arnold Schönbergin "Oodi Napoleon Buonapartelle" op. 41 (1942) , sivu 124
  31. ↑ Schönberg Leibowitziin 12. marraskuuta 1948; kirjeillä, sivu 268 ja sitä seuraavat.
  32. ↑ AEIOU - Musikkolleg
  33. ↑ Christoph Hahn ja Siegmar Hohl: Bertelsmann-konserttiopas - Säveltäjät ja heidän teoksensa , sivu 454.
  34. ↑ aeiou
  35. ^ Beat Föllmi: Narratologinen analyysi Arnold Schönbergin kantaatista A survivors from Warsaw, op. 46 , Archiv für Musikwissenschaft 55, 1998, s. 34–37.
  36. ↑ Dieter Rexroth Frankfurter Museums-Gesellschaft eV: n, 1978/79, ohjelmakirjasessa konserteille 24. ja 25. syyskuuta 1978, sivu 8
  37. ^ Charles Heller: Perinteinen juutalainen aineisto Schoenbergin A Survivor from Warsaw -operaatiossa, op. 46 , julkaisussa: Journal of the Arnold Schoenberg Institute III, 1979, s. 69 ja sitä seuraavia.
  38. ↑ Mark Feezell: Herra, meidän Jumalamme, on yksi muoto, tekniikka ja hengellisyys Arnold Schoenbergin teoksessa A Survivor From Warsaw, op. 46 (PDF-tiedosto; 229 kt)
  39. ↑ Hans Heinz Stuckenschmidt: uuden musiikin luoja, dtv, München, 1962, luku: Schönbergin tyyli ja estetiikka, sivu 126
  40. ↑ dtv-Atlas zur Musik, 2. osa, dtv, München, 1985, sivu 525
  41. ^ Christian Martin Schmidt: Schönbergin ooppera Mooses ja Aron. Diastemaattisen, muodollisen ja musiikkidraama-sävellyksen analyysi . Schott's Sons, Mainz 1988, ISBN 3-7957-1796-5 , s. 127, kirje Anton Webernille 29. maaliskuuta 1926.
  42. ↑ Schoenberg ilmaisee tämän esimerkiksi seuraavilla sanoilla työnsä lisäksi. ”Taiteilijalla ei ole koskaan suhdetta maailmaan, mutta aina sitä vastaan; hän kääntää selkänsä hänelle, jonka hän ansaitsee. "; lainannut Bodil von Thülen: Arnold Schönberg - Eine Kunstanschauung der Moderne, K&N, 1996, sivu 62
  43. ↑ Huomaa: Vaikka Schönberg korostaa usein musiikin emotionaalista ja sosiaalista merkitystä, musiikin ymmärtämisellä abstraktina, epämaailmallisena taidemuotona on yhtä tärkeä rooli hänen teoksissaan ja kirjoituksissaan. Tämän osoittavat tyylin ja estetiikan ilmaisut , jotka antavat puhtaasti musiikilliselle käsityölle suuren merkityksen, sekä hänen ohjelmoimattomat teoksensa puhtaasti sisäisillä musiikkinimikkeillä, kuten vanhan tyylin sviitti , muunnelmat orkesterille op.31 , sekä hänen sovituksensa JS Bachin teoksista.
  44. ^ Arnold Schönberg: Aphorismen julkaisussa: Die Musik , IX, 4. vuosineljännes, 1909, sivu 159
  45. ↑ ”Mukaan Stein, Schönberg oli etsimässä vuonna Campbellin kirjakauppa tekstistä aiheesta tyrannian joka oli myös tarkoitus ilmaista halveksuntaa Hitlerille. [...] Kirjeessään Hermann Greisslelle hän kirjoitti, että sävellys ymmärretään "satiiriksi Mussolinille ja Hitlerille". "Dirk Buhrmannin mukaan: Discordanzen - Studien zur neueer Musikgeschichte, osa 11: Arnold Schönbergin" Oodi Napoleon Buonapartelle "op. 41 (1942) , sivu 27.
  46. ^ Christian Martin Schmidt: Schönbergin ooppera Mooses ja Aron. Diastemaattisen, muodollisen ja musiikkidraama-sävellyksen analyysi . Schott's Sons, Mainz 1988, s.127.
  47. ↑ Friedrich Stadler (Toim.): Siirtynyt syy II - Itävallan tieteen muutto ja karkotus 1930–1940 , Ludwig Boltzmannin yhteiskuntatieteiden historiainstituutti - Itävallan tiede- ja taideinstituutti, Wien, 2004, sivu 612
  48. ↑ Hans Heinz Stuckenschmidt : uuden musiikin luoja, dtv, München, 1962, luku: Schönbergin tyyli ja estetiikka, sivu 126
  49. ↑ Oma käännös kirjeestä, lähde: Arnold Schönberg Center, (katso verkkolinkit): ”Nyt mitä Survivorin teksti tarkoittaa minulle: se tarkoittaa aluksi varoitusta kaikille juutalaisille, älä koskaan unohda mitä on tehty Meille ei pidä koskaan unohtaa, että jopa ihmiset, jotka eivät tehneet sitä itse, olivat samaa mieltä heidän kanssaan ja monet heistä pitivät tarpeellisena kohdella meitä tällä tavalla. Meidän ei pidä koskaan unohtaa tätä, edes sellaisia ​​asioita ei ole tehty tavalla, jota kuvaan selviytyjässä. Tällä ei ole merkitystä. Tärkeintä on, että näin sen mielikuvituksessani. "
  50. ↑ Lainattu sivustolta www.uni-oldenburg.de
  51. ↑ C. Gottwald, 1990, CD-levyn täydennysosassa Schönberg - Das Chorwerk Pierre Boulezin kanssa .
  52. ↑ lainattu osoitteesta www.schoenberg.at
  53. ↑ Lainattu Monika Bollilta: Yöohjelma - henkisen perustamisen keskustelut varhaisessa liittotasavallassa , sivu 214, varsinkin alaviite 38 täydellä lainauksella, katso myös: Otteita Monika Bollista: yöohjelma, lainaus Google-teoshausta.
  54. ↑ Monika Boll: Yöohjelma, Schnoor-tapaus, Lit-Verlag Münster 2004, s. 213–221.
  55. ^ Theodor W. Adorno: Kihlaus , 1962, sivu 423; lainannut Stephan Braese: Deutsche Nachkriegsliteratur und Der Holocaust , sivu 285.
  56. ^ Theodor W. Adorno, Prismat. Kulttuurikriitika ja yhteiskunta , 1955, s.176.
  57. ↑ Ernest Ansermet, Musiikin perusteet ihmintietoisuudessa , 1965, 5. painos 1991, sivu 557.
  58. ↑ Süddeutsche Zeitung Oyj 2 1979 ( Memento of alkuperäisen 01 helmikuu 2017 vuonna Internet Archive ) Info: arkisto Linkkiä automaattisesti paikoilleen ja ei ole vielä tarkastettu. Tarkista alkuperäinen ja arkistolinkki ohjeiden mukaisesti ja poista tämä ilmoitus.  @ 1@ 2Malline: Webachiv / IABot / www.alternobis.de
  59. ↑ “Arnold Schönbergin Varsovasta selvinnyt on subjektiivisesti sitoutunut, mutta ei poliittisesti toimiva musiikki; ja on virhe viitata Schönbergin työhön, jos yritetään osoittaa, että poliittinen musiikki on mahdollista. "; ja Raphael Günter Wolfgang: Tilanne yksin tietää Fermata mitat poliittisen teorian estetiikka perustuu käsitteeseen toimia, joita toteutetaan Hannah Arendt pohjalta henkilö- häväistys ja koostumukseen malleja Karl Amadeus Hartmann
  60. ↑ Lainaus Wolfgang Finkiltä SHMF: n konserttiohjelmassa 19. elokuuta 1997: ”Varsovasta selvinnyt on lyhin ja samalla kaikkein ahdistavin niistä teoksista, joissa Schoenberg ei varjoi ilmaise ihmisen kärsimystä ja kuoleman pelkoa. [...] on yksi tämän vuosisadan liikkuvimmista hetkistä taiteessa. "
  61. ↑ A. Schönbergin oratorio “Eloonjäänyt Varsovasta” (Banjo, luokat 7–10; musiikkitunne 9/10; Resonanzen, 2. osa; Polut musiikkiin, ylempi koulu); lainaus Kristina Gödecke: Kuoleman aihe musiikissa vuoden 1945 jälkeen - analyyttiset ja musiikin didaktiset perusteet , Flensburg, 2004, sivu 99.
  62. ↑ Wolfgang Schreiber: Suuret kapellimestarit , 2005, sivu 387
  63. ↑ Takaisin historiaan Schönbergiltä. Kapellimestari ja säveltäjä Michael Gielen, kuvaaja Max Nyffeler
  64. ↑ Bernhard Hartmann: Kulttuuri - kauheasta tulee ääni - Arnold Schönbergin Varsovasta eloonjäänyt ; yleislehdessä
  65. ^ Kielikuoro Kiel eV 1919–1994. Kronika (133 sivua pdf; 632 kB), Kiel 1994, sivu 104
  66. ^ Carla Henius : Kiitämätön liike uudella musiikilla, Melos Volume 41, Issue II, 1974, s. 77-83
  67. ↑ Claudio Abbadon nauhoituksen esite, sivu 8.
  68. ↑ Kristina Gödecke: Kuoleman teemat musiikissa vuoden 1945 jälkeen - analyyttiset ja musiikin didaktiset perusteet , Flensburg, 2004, sivu 80, verkossa osoitteessa www.zhb-flensburg.de ( Memento 27. kesäkuuta 2007 Internet-arkistossa ) (PDF-tiedosto; 2 , 41 Mt)
  69. ^ Mathias Lehmann: Musiikkia holokaustista. Saksan musiikkihistorian toissijaisesta aiheesta vuoden 1945 jälkeen. Julkaisussa: Villigster Research Forum on National Socialism, Racism and antisemitism (Toim.): Kolmannen sukupolven levottomuudet - pohdintoja holokaustista, antisemitismiä ja kansallissosialismi , sivu 44
  70. ^ Mathias Lehmann: Musiikkia holokaustista - Saksan musiikkihistorian toissijaisesta aiheesta vuoden 1945 jälkeen ; julkaisussa: Villigsterin tutkimusfoorumi kansallissosialismista, rasismista ja antisemitismistä: levottomuus "kolmannessa sukupolvessa" - pohdintoja holokaustista, antisemitismiä ja kansallissosialismia , sivu 44 ja sitä seuraavat.
  71. ^ Mathias Lehmann: Musiikkia holokaustista. Saksan musiikkihistorian toissijaisesta aiheesta vuoden 1945 jälkeen. Julkaisussa: Villigster Research Forum on National Socialism, Racism and antisemitism (toim.): The Disease in “Third Generation” - Reflections on Holocaust, antisemitism and national socialism , sivu 49 s.
  72. ↑ Jeannie Guerrero, 2006. ” Sarjainterventio Nonon Il canto sospesossa ”. Musiikkiteoria verkossa 12, nro 1 (helmikuu)
  73. ↑ www.schoenberg.at
  74. ↑ Kaikki kolme tietoa osoitteesta www.schoenberg.at
Tämä artikkeli lisättiin tässä versiossa loistavien artikkelien luetteloon 13. maaliskuuta 2008 .