Tauberbischofsheimin alttaritaulu

Tauberbischofsheimer-alttarin paneeli : ristiinnaulitseminen

Tauberbischofsheimer-alttarin paneeli : Kristus kantaa ristiä

Niin kutsuttu Tauberbischofsheimin alttari (tunnettiin aiemmin myös nimellä Karlsruherin alttari tai Karlsruhe Tafeln ) on taidemaalari Mathis Gothart Nithartin myöhäinen teos , joka tunnetaan nimellä Matthias Grünewald ja joka luotiin todennäköisesti vuosina 1523-1525 . Ensimmäinen kirjallinen todiste työn tulee 18-luvulla, jolloin alttari oli vielä kaupungin Pyhän Martin in Tauberbischofsheim . Sen alkuperäistä asennuspaikkaa ja asiakasta ei voida varmuudella todistaa, mutta alkuperäistä kehitystä kaupunginkirkolle pidetään mahdollisena ja asiakkaan oletetaan olevan Mainzin katedraalikapteen ja siihen liittyvien papistojen läheisyydessä Tauberbischofsheimissa. Alttarin paneelien, jotka nyt näkyvät erikseen - kuvaa Kristuksen ristiinnaulitsemisen ja Christ kuljettaa rajat - alun perin maalattu ohitustienä alttarin esittää uudelleen kaksi puolta on 196 cm korkea ja 152 cm leveä puinen paneeli. On epäselvää, onko teos suunniteltu siipisen alttarin keskiosaksi . Tavallisen asennuksen mahdollistamiseksi kuvagalleriaan paneeli jaettiin vuonna 1883 ensimmäisten kunnostustöiden aikana.

Teos on ollut Staatliche Kunsthalle Karlsruhen omistuksessa vuodesta 1900 .

Tauberbischofsheimin alttaria ei pidetä Grünewaldin teoksessa paitsi maalaustekniikan kannalta merkittävänä. Muodollisen rakenteen selkeys ja tuolloin tavallisten ikonografisten symbolien luopuminen ilmaisevan esityksen puolesta, joka korosti yksittäisiä eleitä, saa tämän maalauksen työntymään kauas myöhäisen keskiajan perinteiden ulkopuolelle .

Alkuperä ja historia

Treffit ja asiakas

Grünewald-tutkimuksessa työ on johdettu johdonmukaisesti vuoden 1520 jälkeisiin vuosiin tyylisuunnittelun perusteella. Elämäkerratietojen rajoitetun määrän yhteydessä se luotiin todennäköisesti noin 1523/24. Alttari on siis - huolimatta niin sanotun Aschaffenburgin valitusnimen epävarmuudesta - viimeinen säilynyt Grünewaldin teos, joka kuoli Hallessa / Saalessa vuonna 1528 . Se oli tuolloin Grünewaldissa 1515-1526, kun Mainzin vaalipiirin taidemaalari seisoi Brandenburgin Mainzin arkkipiispan Albrechtin palveluksessa ja 1520 menetti kolme alttaria luotavalle Mainzin katedraalille . Halle / S: n kollegiaalisen kirkon Erasmus- ja Mauritius-paneelit (tänään Münchenin Alte Pinakothekissa ) valmistetaan samalla luovalla ajanjaksolla . ja mainitsi Lamentation Kristuksen vuonna Aschaffenburgin kollegiaalinen kirkko .

Teos kuvataan ensimmäistä kertaa Mainzin hiippakunnan inventaariossa noin vuonna 1768, jossa kuvataan myös kaikki Tauberbischofsheimer Martinskirchen alttarit, jotka suunniteltiin uudelleen barokkityyliin vuoden 1761 ympärillä. Tämän Dioecesis Moguntia -nimisen toisen osan Johann Sebastian Severus (1716–1779) kirjoitti Tauberbischofsheimin ristialttarista (ristin erityisen kunnianosoitusalttari):

Se, että alttaritaulu on annettu saksalaisen renessanssin maalauksen esimerkilliselle edustajalle Albrecht Dürerille, on osoitus siitä, kuinka nopeasti Grünewaldin teos ja henkilö unohdettiin ja kuinka korkealaatuinen alttaritaide myönnettiin. Ristialttari, joka kuvataan tässä nimellä S. Crucis, listasi jo fransiskaanilainen Johannes Stravius ​​kirjeessään kirkon yhdeksästä alttarista vuonna 1664 historioitsija Johannes Gamansille . On epäselvää, voidaanko tämä ristialttari tunnistaa jo Grünewaldin teoksesta. Ristialttari mainittiin aiemmin, koska pastori Friedrich Virenkorn rahoitti perustuksen uudelle ristialttarille Pyhän Martinuksen kirkossa vuonna 1505 ja laajensi sitä vuonna 1515. Siksi viruksen viljan oletettiin usein olevan kuvan perustaja. Mainzin arkkipiispa Albrecht von Brandenburg - yksi Grünewaldin tärkeimmistä asiakkaista - myönsi tälle ristialttarille erityisen kanonisen aseman vuonna 1517. Teoksen siirto toisesta kirkosta - esimerkiksi Mainzin katedraalista, jossa Grünewald valmisti alttares freskoja noin vuonna 1520 - olisi varmasti todettu hiippakunnan hallintotiedostoissa. Vaikuttaa epätavalliselta olettaa , että asiakas vastasi niin korkeasta työstä, jonka Grünewald teki Tauberbischofsheimista, joka oli silloin Mainzin katedraalikapteen ja Brandenburgin arkkipiispan Albrechtin palveluksessa. Mutta Tauberbischofsheim oli läheisessä yhteydessä Mainzin katedraalin lukuun. Siellä oli lähetystuomioistuin kaikille Taubergaun seurakunnille , jotka olivat yksittäisten Mainzin kaanonien ja katedraaliruhtinoiden suojeluksessa . Joten Tauberbischofsheimin asiakkaan voidaan olettaa olevan myös Mainzissa. Vaikka tästä ei olisikaan selkeitä asiakirjoja, nykyinen tutkimus ottaa Tauberbischofsheimin alkuperäiseksi asennuspaikaksi. Asiakas on kuitenkin edelleen epäselvä.

Asennuspaikka Tauberbischofsheimin kaupungin kirkossa

Vuonna 1910 puretun Tauberbischofsheimin vanhankaupungin kirkon pohjapiirros ja vuonna 1664 mainittujen alttarien asennus: (1) St. Martinin alttari , (2) St. Stephanin huntualttari , (3)  St. Katharina , (4)  St. Maria , (5) St. Andreas ja Nikolaus , (6) St. Pietari ja Paavali , (7)  Pyhä Anna , (8) ristialttari, (9)  Pyhä Margaretha

Goottilainen kaupunki kirkko, kolmilaivainen perusrakenne, joka on suoritettu ennen 1448, laajennettiin välillä 1493 ja 1504 lisäämällä kolme puolella kappeleita pohjoiseen käytävän (numerot 6, 7 ja 8 kuvassa). Laivan laajennus ja kaksinkertaisen kappelin (9) rakentaminen oli myös saatu päätökseen vuoteen 1510 mennessä . Sivukappeleiden luomisen myötä ainakin neljän alttarin taiteellinen suunnittelu ja koristelu tuli välttämättömäksi. Tänä uudelleensuunnittelun aikana voidaan nähdä Grünewaldin alttarin mahdollinen alkuperäinen asennus.

Kuvauksessa vuodelta 1768 - pian kirkon barokin uudelleensuunnittelun jälkeen - järjestystä noin 1530 ei voida enää tunnistaa. Tämä raportti kattaa ristialttarin yhdessä sivukappeleissa (8) ja sisältää myös teoksen takaosan seinää vasten. Tämä oli silti näkyvissä rajallisesta tilasta huolimatta, mutta tällainen järjestely ei ollut yleinen kaksipuoliselle alttaritaululle , jonka takana oli myös oltava selvästi näkyvissä. Jo ennen sivukappeleiden lisäämistä mainitaan vuonna 1494 Pyhän Ristin alttari, jota ei sen vuoksi olisi voitu olla sivukappeleissa. Se pidetään todennäköisenä, että Grünewaldin n tabletti asetettiin alttarille sisäänkäynnin kuoro huoneen (2). Tämä alttari näyttää olevan vihitty uudelleen Pyhän Tapanin alttariksi ennen vuotta 1664, ja myöhemmin se sisälsi myös Marian verhojäännöksen (huntualttari). Stephansin alttari purettiin barokin aikana viimeistään vuonna 1760.

Asennus kuoronäytöllä herättää kysymyksen mahdollisesta käsityksestä tyypillisenä siivekäs alttarina , jossa teos siis edustaa vain triptyykin säilynyttä keskiosaa . Suunnittelu yhtenä kuvana, joka kehystettiin aedikulaariseen kehykseen, ei ole epätyypillinen 1500-luvun alkupuolella, ja se voidaan osoittaa myös siirtyessä laivasta kuoroon. Grünewaldin ns. Stuppacher Madonnassa tämä kehys on säilynyt ja sitä on käytetty mallina Tauberbischofsheimissa sijaitsevan paneeliasennuksen mahdolliselle jälleenrakennukselle. Puinen paneelit Tällaisia yksittäisiä kuvia olivat yleensä pohjustettu kanssa liidulla pohja ja vernissa yhdessä kehyksen vasta kun ne oli kehystetty . Pohjustusjätteiden jäänteet löytyvät Tauberbischofsheimer-alttarilta, ja ne ehdottavat ainakin yhtä asetusta uranauhan kehykseen .

Tauberbischofsheimista Karlsruheen

Näkymä Tauberbischofsheimin vanhankaupungin kirkon käytävälle ja suurelle alttarille (kuva noin vuonna 1900)

Pyhän Ristin alttari uuden Pyhän Martinuksen kirkon sivukappelissa: Johann Michael Huttmannin (1761) kopio ristiinnaulitsemisesta vuodelta 1926 alttaritaulussa

Vuonna 1873 ristiinnaulitseminen, joka oli vielä barokkityylisessä alttaritaulussa vuodelta 1761, kuvasi paikallinen valokuvaaja Joseph Heer ja tytärmies Franz Stark, ja alkuperää ja kirjoittajaa tutkittiin edelleen. Kun Hans Thoma esitteli valokuvat , taidetieteilijä Oskar Eisenmann antoi teoksen Grünewaldille samana vuonna. Hyvin huonon säilytystilan vuoksi seurakunnan pappi poisti kirkon kirkon vuonna 1875 ja jätti sen Franz Starkille korvaukseksi tekemästään kullansiirtotyöstä.

Eisenmann, joka oli tutkinut paneelia Tauberbischofsheimissa vuonna 1877 ja siirtynyt vasta rakennetun Kasselin kuvagallerian ensimmäiseksi johtajaksi , viittasi paneeliin saksalaisamerikkalaisen taidekokoajan Edward Habichin . Hän osti paneelin Starkilta vuonna 1883 ja luovutti sen Münchenin restauroijalle Alois Hauser jun., Joka suoritti halkaisun ja ensimmäisen kiinnitystyön. Habich jätti nyt kahdesta paneelista koostuvan teoksen pysyvänä lainana Kasselin gallerialle . Täällä he herättivät ylimääräistä yleistä mielenkiintoa "Habich-kokoelman vanhojen saksalaisten pääkoristeena" , koska "vanhojen saksalaisten mestareiden" ja erityisesti Grünewaldin uudelleen löytäminen oli tärkeä suuntaus taiteen vastaanottoon Saksan imperiumin perustamisen jälkeen .

Omistusrakenne oli kuitenkin epäselvä, koska paneeli oli tullut Starkin hallintaan laittomasti: kaupungin pastorilla ei ollut oikeutta siirtää paneelia palkkana, koska sen omisti Freiburgin arkkihiippakunnan kirkko . Tämän seurauksena Habich ei ollut laillisesti hankkinut omistusta. Tauberbischofsheimin katolisen hallintoneuvoston väliintulon jälkeen tabletit tuotiin takaisin Tauberbischofsheimiin vuonna 1889, jotta ne saatettaisiin jälleen kirkkoon. Täällä he kärsivät huomattavasti huonoista ilmasto-olosuhteista, joten heidät pidettiin lopulta pappilassa, missä heikkenivät edelleen. Pitkien neuvottelujen ja Karlsruhen taidehistorioitsijan Adolf von Oechelhäuserin ponnistelujen jälkeen paneelit pelastettiin, ja ne tuotiin Karlsruhessa sijaitsevaan suurherttuan taidemuseoon vuonna 1899 . Sen johtaja Hans Thoma osti teoksen Badenin suurherttuakunnalle 6. kesäkuuta 1900 Freiburgin arkkipiispan Thomas Nörberin suostumuksella . 40000 markan kauppahintaa käytettiin vuonna 1910 Tauberbischofsheimin kaupungin kirkon purkamiseen ja jälleenrakentamiseen. Pyhän Martinuksen uudessa kaupungin kirkossa on ollut kopio Josef Zieglerin tekemästä barokkityylisestä alttaritaulusta vuodelta 1761 vuodesta 1926. Kopio "Risteyksestä" valmistui Matthias Hickel vuonna 1985 ja se on "Tauberfränkisches Landschaftsmuseum" Kurmainzischen Schloss Tauberbisissa. näytetään.

Ristin kantaminen

Kuvaus ja koostumus

Kuvan kokoonpano ristin kantamisesta

Grünewald valitsi ristin kantamisen kohtaukseksi hetken, jolloin Raamatun ulkopuolisen perinteen mukaan Jeesus putoaa ristin painon alle ja sotilaat ajavat häntä eteenpäin. Kolmiosainen arkkitehtoninen renessanssin rakenne muodostaa taustan, jota pidetään hyvin tumman ruskea sävyjä, keskellä, jonka pylväiden sali on muodossa loggia tai portin sali on ilmoitettu. Tätä seuraa suuret holvikäytävät oikealla ja vasemmalla. Ainoa oikeanpuoleinen kevyempi holvikäytävä, joka on koristeltu antiikkijänteillä , paljastaa vihjeen ristiinnaulitsemiskohdasta kukkulalla. Portin yläpuolella kaukainen kupolirakennus työntyy sinistä taivasta vasten ja kohoaa todennäköisesti kahdeksankulmaisen keskusrakennuksen yläpuolelle . Sen friisi pilarimaista hallissa näyttää - kommentointi ja tulkinnassa kohtaus - viittaus 53. luvun kirjasta profeetta Jesajan , ns ” 4th Jumalan Servant Song ” varhaisessa saksaksi tekstiversio: ”Esaias · 53 · ER · IS · UMB · MEIDÄN • ÄÄNI · TEKEMME VAATIMUKSIA " ( Jes 53  EU )

Yksityiskohta polvistuvasta sotilasta, joka kuljettaa ristiä

Toiminta on keskittynyt etualalle Kristukseen ja neljään sotilaana, jotka ympäröivät häntä, jotka ympäröivät kaatuneita, kuten katsojaa ympäröivässä avoimessa ympyrässä. Heidän 1400-luvun palkkasotureiden tyylisiä vaatteita pidetään vuorotellen punaisina ja keltaisina, kun taas Kristusta ympäröi suuri sininen viitta. Toinen joukko sotilaita työntää ylös vasemmalta, yksi heistä hevosella, kolme muuta melkein kokonaan peitettynä ja voidaan arvata vain kohoavien, pitkien lansettien kautta . Kuvan oikealla reunalla kaksi lanssikantajaa, jotka ovat myös piilossa kasvojen osia lukuun ottamatta, kääntyvät toimintaan. Keskiryhmän neljästä sotilasta kaksi takana olevaa vetäytyy lakkoon, toisella on turban , toisen kasvot peittää risti ja hänen ulottuva kätensä työntyy voimakkaasti esiin. Vasemman puolen hallitseva hahmo tarttuu Kristukseen kaapuun ja pitää kiinni sauvasta, joka on tiukasti kiinni uhkaavasta eleestä. Oikealla polvistuu - pilkkaavasti vasemmalla jalalla - sotilas, jolla on alttari oikealla ja keppi vasemmassa nyrkissä. Profiilissa oleva kuva korostaa sen julmuutta; kasvojen rumuus viittaa keskiaikaisen perinteen demoniseen motiiviin.

Tämän levottoman ja kiireisen kohtauksen kuvaus perustuu suureen diagonaaliseen sävellykseen. Lävistäjä seuraa vasemmalta oikealle nousevaa poikkipalkkia, ja sitä korostaa Jeesuksen ryhti, alttari ja oikean taustan lanssit. Toinen suuri diagonaali, joka ylittää kultaisen osan ensimmäisen , muodostaa kolmen edessä olevan sotilaan pään ja asennon, Kristuksen kasvot ylöspäin, vasemman taustan lanssit ja ratsastajan profiilin kuvan reunalla. Nämä kaksi lävistäjää (esitetty sinisellä kuvassa) yhdessä muodostavat ristin, joka putoaa oikealle. Kuvan geometrinen keskusta on Kristuksen pää, joka kääntyy ylöspäin kohti taustalla olevaa temppelirakennusta, joka on myös linjassa keskilinjan kanssa. Tämä viittaus Salomon temppeliin - korostettuna sinisen taivaan toistumisella Kristuksen sinisessä kaapussa - tunnistaa Kristuksen "uudeksi temppeliksi" ( Mk 14.58  EU ). Tausta korostaa näitä liikkuvia lävistäjiä rauhallisella kolmiosaisella jaolla sekä holvikäytävien että porttisalin välisessä osastossa, itse porttisalin kolmessa sarakkeessa ja temppelin kolmiportaisessa rakenteessa. Tämä kolmisuuntainen jako viittaa ristiinnaulitsemisen kuvaamiseen alttaritaulun edessä.

Viittomakieli ja kuvaperinne

Triton taistelu by Andrea Mantegna (ennen 1494)

Huomautettiin, että Grünewaldin viittomakieli ristin kantamisessa olisi voinut olla inspiroima Andrea Mantegnan kaiverruksesta . Albrecht Dürer oli piirtänyt tämän kuvan Tritonin taistelusta vuonna 1494, joten se oli käytettävissä Saksassa. Merkintä Dürerin päiväkirjaan vuodelta 1520 voisi tukea tätä väitettä. Tämän seurauksena Dürer olisi ”antanut taidetta 'Mathes' 2 guldenia Aachen”, kun hän oli mahdollisesti vuonna Aachen vanavedessä Albrecht von Brandenburgin kruunajaisten keisari . Tämän mukaan kolme tritonia Mantegnan kuparikaiverruksessa vastaa edessä olevia sotilaita, jotka kantavat ristiä, nimittäin oikealla oleva triton korotetulla käsivarrella, ruoskiva sotilas piilotetuilla kasvoilla, tritoni, joka seisoo takana ja käyttää kalaa aseena, sotilas turbaanilla ja lopuksi kallon ylös nostavan Tritonin ele vastaisi ristin kantavan kuvan vasemmalla puolella olevaa hallitsevaa sotilasta. Uskottava todiste tästä Grünewaldin ehdotuksesta Italian renessanssin mallien kautta olisi ainutlaatuinen hänen teossaan, koska taiteellisessa historiassa häntä pidetään suljettuna näille vaikutuksille ja noudatetaan goottilaista perinnettä.

Hans Herbst : Kristus kantaa ristiä (noin vuonna 1515), esimerkki ristin kantamisen kuvista, joka oli yleinen noin 1500, korostaen ristiä ja mukana olevia pyhiä

Mutta muut ristin kantamisen osat ovat epätavallisia myös Grünewaldin teoksessa tai kuvaperinnössä. Esimerkiksi päinvastoin kannettavan ristin pystytanko on melkein kokonaan peitetty ja poistettu diagonaalisesta koostumuksesta. Näyttelijöiden valinta on myös epätavallinen, monet ristin kantamisen perinteessä kuvatuista ihmisistä, kuten Kyrenen Simon tai Saint Veronica , on jätetty pois, ja yksin Kristus luovutetaan sotilaille. Saksalainen kirjoitus taustalla olevassa pylväskäytävässä on myös epätavallinen ajankohtana ja johti usein spekulaatioihin. Muut merkinnät Grünewaldin teoksissa (esimerkiksi Isenheimin alttaritaulun ristiinnaulitsemisessa ) ovat latinaksi ja goottilaisessa perinteessä saksalaiset kirjoitukset on yleensä koristeltu vain julisteina ja niille on annettu selittäviä henkilöitä. Vastaava kirjoitus suurikokoisista teoksista ei ole säilynyt; se sisällytettiin visuaaliseen kieleen uskonpuhdistuksen aikana . Koko kuvan kuvauksena ja tulkintana teksti haluaa osoittaa toisaalta pelastuksen toivon ja toisaalta itsetuntemuksen kaikille. Tarkalla ilmaisulla "hänet taputettiin äänemme vuoksi" ei ole kirjaimellista vastaavuutta aikakauden raamatullisissa teksteissä, ja sitä on pidettävä yhteenvetona otteesta Jesajan luvusta 53. Tässä selityksen merkityksessä Grünewald keskittää ristin kantamisen pelaajan lyömiselle, kuten muuten on tavallista vain lipun kuvauksissa.

Ristiinnaulitseminen

Kuvaus ja koostumus

Ristiinnaulitsemisen kuvan koostumus

Ristiinnaulitsemisen kuvaus alttarilla on ristiriidassa painokkaasti rauhallisen sävellyksen kanssa. Keskiakseli on pystysuora poikittainen varsi, runko siirtyy hieman oikealle ja kiertyy tästä. Kristus ilmestyy käsin, jotka ulottuvat taivaan syrjäisimpiin kulmiin; puupylväs, johon kouristetut jalat on naulattu, muodostaa matalin ja kauimpana etuosan kuvaelementin. Vaalea runko on vaalea, peitetty lipunjäljillä. Lanssin piston jälkeen veri tulee sivulta, piikkikruunuinen pää suussaan hieman auki lasketaan. Tummennettu tausta, joka viittaa vain epämääräisesti kiviin, osoittaa kuoleman tunnin ( Mt 27.45  EU )

Ristin alla on vain Maria vasemmalla ja opetuslapsi Johannes oikealla . Molemmat ovat hyvin vastakkaisia ​​vaatteiden ja eleiden värillä; Grünewald käyttää taitoa taitavasti ihmisten psykologiseen kuvaamiseen. Mary on peitetty maanvärisellä verholla, ulkoneva sininen alusasu lainaa ristin kantavan Kristuksen viitta, hänen ääriviivat ovat yksinkertaiset ja vievät taustalla olevan kalliokuvan. Hänen päänsä on taipunut, verho ja kädet säteilevät itsetarkastavaa, sietävää kipua.

Grünewald: Tutkimus opetuslapsi Johannesistä (Kupferstichkabinett Staatliche Museen Berlin)

Johannes puolestaan ​​näyttää liikuttuneemmalta ja levottomammalta. Hänen vasen jalkansa kulkee eteenpäin, vaaleat kasvot punaisilla, puristavilla silmillä käännetään ristiinnaulittua kohti. Lukitetut kädet nousevat vaativiksi ja täydentävät punaisen ja keltaisen kaapun liikettä. Perinteisen ikonografian mukaan vasemman olkapään punaisen alusvaatteen repeämä viittaa äärimmäiseen elämäntilanteeseen. Tätä poikkeavuutta normaaluudesta korostaa myös se tosiasia, että toisin kuin tavallinen partaton esitys, Johannes näytetään partalla. Nämä piirteet on pitkään tulkittu viitteeksi siitä, että Grünewaldin säilynyt liidupiirustus on todennäköisesti alustava tutkimus Taaverbischofsheimin Johannes ristiinnaulitsemiseksi.

Merkillistä tässä esityksessä on tapa, jolla valo suunnataan tarkasteltaessa yksittäisiä ihmisiä. Vaikka Marian esitys viittaa valon tuloon oikealta, Johannes: n tapauksessa valonlähde on oletettava vasemmalta. Itse asiassa Grünewald antaa valon nousta kuvan keskeltä ennakoiden symbolisesti ylösnousemusta. Tätä vaikutusta vahvistaa kirkas ja ylisuuri kuvaus ristiinnaulitusta ja kehon ja käsivarsien palkkimainen järjestely (jotka nyt muodostavat rauhallisesti leikkaavat diagonaalit).

Asema Grünewaldin ristiinnaulitsemisen kuvauksissa

Tauberbischofsheimer Kreuzigungia edeltää neljä Grünewaldin elossa olevaa ristiinnaulitsemiskuvaa, jotka viittaavat erityiseen käsitykseen tästä viimeisestä kuvasta. Ensi silmäyksellä ns. Pieni ristiinnaulitseminen (noin 1502) ja Baselin ristiinnaulitseminen (noin 1500–1508) näyttävät olevan hyvin samanlaisia: Marian ja Johanneksen asennot ovat näissä hyvin samanlaiset, vaikkakin vähemmän monimutkaiset. Kuitenkin, kuten erityisesti Isenheimin alttaritaulun (1512–1516) ristiinnaulitsemisessa, kohtaukseen lisätään muita ihmisiä ( Maria Magdalena , Longinus tai Kastaja Johannes ) ja joitain allegorisia elementtejä ( Jumalan Karitsa ). Tauberbischofsheimin rajattu käsite kahdelle ristin alla olevalle ihmiselle vie keskiaikaisen suunnittelun, toisin kuin Grünewaldin edelliset kuvat ja yleinen taidehistoriallinen kehitys noin 1500. Samanaikaisesti Grünewald yhdistää tämän vähennyksen hienostuneeseen kuvaan, tasapainoiseen sävellykseen ja kypsään maalimaiseen laatuun, joka perustuu Isenheimin ristiinnaulitsemisen ilmeikkään auraan.

• Grünewaldin ristiinnaulitsemisen kuvausten kehitys
• 

  Niin kutsuttu "pieni ristiinnaulitseminen" (noin 1502)

• 

  Niin sanottu "Baselin ristiinnaulitseminen" (noin 1500–1508)

• 

  Isenheimin alttaritaulun ristiinnaulitseminen (1512–1516)

• 

  Tauberbischofsheimin ristiinnaulitseminen (1523/24)

Asema liturgiassa ja kirkon historiassa

Teos liturgisessa kontekstissa

Kaksipuolisen alttaritaiteen liturginen käyttö katumuksen sakramentin aikana ( Pyhän Egidiuksen mestari: Pyhän Egidiuksen massa, noin 1500)

Grünewaldin alttarin etu- ja takaosan liturgiset toiminnot voidaan johtaa Grünewaldin alttarin todennäköisestä sijainnista Tauberbischofsheimer Stadtkirchen kuoron siirtymässä laivan kuoroon . Miksi ylösnousemusta tai hautaamista alttarin takana ei esitetä, mutta keskittyminen Jesajan lyötyyn palvelijaan, jota kommentoitiin "äänemme vuoksi" , voidaan selittää ajan liturgisella käytännöllä. Vertailukelpoisissa taideteoksissa kuoron selkäpuolella on usein kuvattu viimeisen tuomion kaltaisia ​​aiheita , jotka liittyvät katumuksen sakramenttiin . Tämän pitäisi johtua käytännöstä, jonka tunnustajat valmistivat alttarin takana sakramenttia varten. Tällainen liturginen käytäntö voidaan nähdä kuvaamalla "pyhän Aegidiuksen messua" noin 1500.

Kohteena kantamisen rajat ja jyrkkä esitys rajat haavojen on maalauksellinen vastaus käytännön liturgisten kunnioittamisessaan haavat, tietyn teologian rajat (theologia crucis) , joka yleistyi 15-luvulla ja joka johti lisääntyvässä tilalla on ristiinnaulitsemisensa devotions lopussa 15-luvulla ja Passion- tapahtuman korostaminen tulee ilmeiseksi.

Uskonpuhdistuksen tunnustus?

Grünewaldin kannasta Martin Lutherin uskonpuhdistuksen teologiaan keskustellaan laajalti. Syynä tähän on erityisesti Grünewaldin kiinteistöhakemisto, jossa "1 cleyn buchelge (pieni kirja), kristillisen uskon 12 artikkelin selvittäminen, Luttersin saarnaamisen kohta 27; Toinen letgin ( pieni laatikko ) naulattiin. Kohta Nu testamentti, ja sunst paljon trucket (tulosteet) luterilainen.” Ovat löytäneet. Suora sitoutuminen Grünewaldin uudistamiseen hänen elämänsä lopussa ei ehkä ole helppoa päätellä tästä. Grünewald näyttää kuitenkin kuuluvan nykyään ”uskonpuhdistuksen yleisöön”.

Tauberbischofsheimer-ristikkäislajin ydinjulkaisu perustuu huomattavaan osaan luterilaista teologiaa. Tämän näyttää todistavan paitsi kirjoitus ja siihen liittyvä mahdottomuus ostaa syntejä anteeksi , myös radikaali väheneminen siihen, mitä tapahtuu. Ei enkeleitä , pyhimyksiä ja demoneja kuten Isenheimin alttarilla, ei allegorioita eikä salattuja latinankielisiä viestejä peitä kuvan viestiä. Ristiinnaulitsemisessa, joka on myös supistettu teologiseksi lausunnoksi, pidetään jopa introvertti, emotionaalisen Marian ja etenevän, saarnaavan Johanneksen rinnakkaisuudesta toisaalta symboliikkana toisaalta emotionaalisesta, katolisesta uskokokemuksesta ja toisaalta uskonpuhdistuksen teologiasta, joka on pelkistetty pyhiksi kirjoituksiksi ja intellektualisoitu. havaita.

Materiaali ja kunnostustila

Korjaavan ylimaalauksen (sininen) ja kuvankannattimen levyjen (keltainen) vaurioiden kartoitus

Ensimmäiset näkökohdat paneelin palauttamisesta ovat vuodelta 1857; hanketta ei kuitenkaan toteutettu. Ainakin selän on pitänyt olla selvästi tunnistettavissa, koska se oli erityisen korostettu. Kun kuva poistettiin kirkosta vuonna 1875, kunto oli huonontunut tuntemattomasti, paneelin (mukaan lukien etuosa) tuntui olevan "enää käyttökelvoton" ja "valitettavasti niin kosteuden, iän ja matojen puremien vaurioittama, että tuskin mitään niistä jäi värilliset alueet olivat tunnistettavissa. ” Edward Habichin hankinnan jälkeen paneeli palautettiin Alte Pinakothekin työpajoissa Münchenissä vuonna 1883 restauroija Alois Hauser jun. halki, nyt erotetut kuvakantajat ohenivat ja vakautuivat liimatulla puuristikolla (ns. parketti ). Sitten tehtyjä ylimaalauksia ja lisäyksiä ei dokumentoida. Palattuaan Tauberbischofsheimerin seurakuntaan erilliset kuvat ripustettiin kuoron seinälle, missä ne nopeasti heikentyivät vain kymmenen vuoden aikana seinän kosteuden vuoksi; joissakin tapauksissa kokonaiset alueet irtoivat, niin että puinen kuvakantaja tuli näkyviin. Tämä prosessi johtuu myös levyn halkaisemisesta, koska levy, joka oli aiemmin suojattu pohjustamalla ja maalattamalla molemmin puolin, reagoi nyt herkemmin kosteuteen.

Staatliche Kunsthalle Karlsruhessa ensimmäiset kunnostustyöt alkoivat mahdollisesti vuonna 1901, ja siivous on dokumentoitu vuodelle 1910. Kunsthallen restauroija Marga Eschenbach vakautti kuvakannattimen vuonna 1926 tehdyn suuren restaurointityön aikana, kiinnitti pohjamaalin ja puupaloja taakse ja poisti maalikerroksen rakkulat. Tämä tila pysyi vakaana pitkään, vuonna 1988 kuva lasitettiin ja vain vähäisiä vikoja ja halkeamia korjattiin. Kuvien kattava inventaario ja materiaalianalyysi alkoi vasta vuonna 1993, jota ylimaalausvaiheiden dokumentoinnin lisäksi seurasi kattava restaurointi.

Alttarin halkaistut puupaneelit koostuvat 13 yksittäisestä kuusipuusta , joiden leveys vaihtelee 6,5-13,5 cm. Ne on liimattu yhteen ilman stabiloivaa kankaan sisäosaa. Ulkolevyt ovat huomattavan kapeita, joten tämä voi olla osoitus puupaneelin lateraalisesta leikkaamisesta ennen restaurointia vuonna 1883. Levyn alkuperäistä paksuutta ei voida enää määrittää, koska puolikkaat ohennettiin halkeamisen jälkeen ja asetettiin takana olevalle puuristikolle vakauttamiseksi. Kuvakannattimen nykyinen paksuus on 2 mm ja estää siten halkeamia puun kosteuserojen ja vääntymisen vuoksi. Mahdollinen puulevyjen ja myöhemmin lisättyjen tenonien kääntönauhat 1700-luvun lähteissä mainitut levyt ovat saattaneet kadota harvennuksen aikana.

vastaanotto

Toisin kuin hänen aikalaisensa, kuten Lucas Cranach ja Albrecht Dürer , Grünewaldin työ sai vastaavan laajan vaikutuksen vasta 1800-luvulla. Tämä voi johtua ensisijaisesti graafisen teoksen puuttumisesta verrattain suurilla painoksilla tai siirtymisestä eteenpäin Grünewald-erityisessä maalauskoulussa. Tarve löytää Grünewald uudelleen ja tunnistaa hänen oikea nimensä vasta 1900-luvulla on osoitus tästä tosiasiasta. Tauberbischofsheimer-alttari tuli yleisön tietoon vasta, kun Oskar Eisenmann tunnisti sen vuonna 1873 ja sen jälkeen Kasselissa ja Karlsruhessa.

Tauberbischofsheimer Kreuzigungin ensimmäinen ja tunnetuin kirjallisuuskuvaus on peräisin ranskalais-hollantilaisesta kirjailijasta Joris-Karl Huysmansista , joka katseli teosta Kassel Gemäldegalerie'ssa vuonna 1888. Vuonna 1891 julkaistussa romaanissaan Là-bas Huysmans otti päähenkilönsä Durtalin ja hänen ystävänsä keskusteluun naturalismin väitetystä pahuudesta . 1400- ja 1500-lukujen "primitiiviset" maalarit, jotka on ylistetty esimerkillisiksi, siirtyvät keskustelun keskelle. Grünewaldin työtä tulkitaan ja kielellisesti liioitellaan kummittelevan kielen kanssa. Tämä romaanin kohta ilmestyi lyhennetyssä ja - alkuperäisen ilmeellisen julmuuden vuoksi - kielellisesti pehmennetyssä käännöksessä saksalaisessa Pan -lehdessä vuonna 1895 . Tämän kuvakuvauksen julkaiseminen vaikutti ratkaisevasti koko Grünewaldin työn vastaanottoon. Siihen asti Grünewald-tutkimus oli taiteellinen historiallinen erikoisuus ja korkeintaan Isenheimin alttaritaulu oli osittain yleisön tiedossa, mutta nyt tämän ajan taiteilijoiden sukupolvi löysi yhä enemmän Grünewaldin visuaalista kieltä. Yksi ensimmäisistä taiteilijoista, jotka innoittivat tätä, oli Arnold Böcklin . Häntä seurasivat mm. Max Beckmann , Oskar Kokoschka , Paul Klee , August Macke ja Pablo Picasso .

1900-luvun Grünewald-vastaanoton muodosti pääasiassa paljon monumentaalisempi Isenheimin alttaritaulu. Tauberbischofsheimer-alttari Grünewaldin joutsenlauluna ja viehättävä myöhäinen työ pysyi enimmäkseen kiinnostuksen varjossa. Huysmanin Tauberbischofsheimerin ristiinnaulitsemisen kuvauksen tekstikäännöksessä sanotaan lyhyesti:

kirjallisuus

• Heinrich Feurstein : Matthias Grünewald . Bonn 1930.
• Walther Karl Zülch : Historiallinen Grünewald . Bruckmann, München 1938.
• Kurt Martin : Grünewaldin ristiinnaulitseminen Karlsruhen galleriassa Joris-Karl Huysmansin kuvauksessa . Kustantaja Florian Kupferberg, Mainz 1947.
• Jan Lauts (Hrsg.): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe - vanhojen mestareiden luettelo vuoteen 1800 asti . Karlsruhe 1966.
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (toim.), Christian Müller: Grünewaldin teokset Karlsruhessa . Karlsruhe 1984.
• Howard C. Collinson: Mathis Gothart-Neithartin kolme maalausta nimeltä "Grünewald". Transsendenttinen kerronta hartauskuvana . (painamaton väitöskirja Yalen yliopisto 1986)
• Ewald Maria Vetter : Myyty Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogia . Teoksessa: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , 24. osa 1987, s. 69–117
• Karen van den Berg: Intohimo maalata. Kuvan havainnointiin Matthias Grünewaldin kanssa . (Väitöskirja Basel 1995), Duisburg, Berliini 1997, ISBN 3-932256-00-X
• Karl Arndt , Bernd Moeller : Mathis Gothartin kirjat ja viimeiset kuvat ns. Grünewaldista . Göttingenin tiedeakatemian uutiset, filologinen-historiallinen luokka, nro 5 (2002), ISSN  0065-5287
• Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (toim.), Jessica Mack-Andrick u. a. (Punainen.): Grünewald ja hänen aikansa . (Baden-Württembergin suuren valtion näyttelyn yhteydessä). Deutscher Kunstverlag, München / Berliini 2007, ISBN 978-3-925212-71-0
  • Dietmar Lüdke: Tauberbischofsheimer-alttarin "ristiinnaulitseminen" kuvaperinteen yhteydessä . Julkaisussa: Grünewald ja hänen aikansa . 2007, s. 209-240
  • Jessica Mack-Andrick (I): Tauberbischofsheimerin alttarin "ristin kantaminen" esimerkkinä hartauskuvastrategioista . Julkaisussa: Grünewald und seine Zeit , 2007, s.241–272
  • Jessica Mack-Andrick (II): Molemmilta puolilta katsottuna - heijastuksia Tauberbischofsheimerin alttarille . Julkaisussa: Grünewald ja hänen aikansa . 2007, s. 68-77

Yksittäiset todisteet

1. ↑ Collinson (1986), s.160.
2. ↑ Arpad Weixlgärtner: grünewald , Wien München 1962, s. 106 ja Lauts (1966) s. 131.
3. ↑ van den Berg (1997) s. 215f.
4. ↑ Mainzin kaupunginarkisto, HBA I, 50, II osa, Folio 12r. Lainattu: Grünewald und seine Zeit (2007) s.68.
5. ^ Hugo Ehrensberger: Edun historiasta Bischofsheimissa . Julkaisussa: Freiburgin hiippakunnan arkisto , osa 23 (1893) s.139 f.
6. ↑ Zülch (1938), s. 261.
7. ↑ myöntäminen erityisen ajallisen alentamista seuraamuksia sin ( hemmottelu ) ”kaikille uskoville kumpaakin sukupuolta, jotka saivat uhrin Mass edellä mainittujen alttarille St. Ovat juhlineet tai osallistuneet ristiin ” . Lainattu W. Ogiermannilta: Tauberbischofsheim keskiajalla . Julkaisussa: Vanhan virallisen kaupungin , Tauberbischofsheim 1955, s.280 historiasta .
8. ^ Ewald Maria Vetter: Matthias Grünewalds Tauberbischofsheimer Kreuztragung. Jälleenrakennus ja tulkinta , julkaisussa: Pantheon Volume 43 (1985), s.42.
9. ↑ W.Ogiermann: Tauberbischofsheim keskiajalla . Julkaisussa: Vanhan virallisen kaupungin , Tauberbischofsheim 1955, s.282 historiasta .
10. ↑ Jessica Mack-Andrick (II) 2007, s.70.
11. ↑ Collinson (1986), s.190.
12. ↑ Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewaldin "Ristin kantaminen" palauttamisen näkökulmasta . Julkaisussa: Grünewald ja hänen aika, 2007, s.112.
13. ↑ Lisätietoja alttarin omistajanvaihdoksesta vuosina 1875–1900: Ewald Maria Vetter: Myyty Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogia . Julkaisussa: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , 24. osa (1987), s. 69–117.
14. ^ Oskar Eisenmann: Habich-kokoelma . Julkaisussa: Zeitschrift für Bildende Kunst , Uusi sarja, nide 3 (1892) s. 136. On todennäköistä, että vain ristiinnaulitseminen oli yleisön saatavilla, koska ristin kantaminen oli liian vaurioitunut.
15. ↑ Ruman toiminnasta keskiaikaisessa perinteessä, katso: Umberto Eco: Ruman historia , München 2007, ISBN 978-3-446-20939-8 , s. 72jj.
16. ↑ Christian Müller (1984) s. 17f.
17. ↑ Zülch (1938) s.369.
18. ↑ Yksityiskohtaiset tiedot tekstiversiosta: Karl Arndt ja Bernd Möller (2002) s. 265.
19. ↑ Joseph Braun: Kristillinen alttari kehityksessään , München 1924, 2. osa, s.503.
20. ↑ lainattu: Arndt ja Möller (2002), s. 258.
21. ↑ vrt. Berndt Hamm: Uskonpuhdistus mediatapahtumana , julkaisussa: Yearbook for Biblical Theology , osa 11 (1996), s. 137–166.
22. ↑ yksityiskohtaisesti uskonpuhdistuksen tulkinnasta: Karl Arndt ja Bernd Möller (2002).
23. ↑ Palautuksen historiasta katso: Ewald Maria Vetter: Myyty Grünewald. Tauberbischofsheimer-trilogia . Julkaisussa: Yearbook of the State Art Collections in Baden-Württemberg , 24. osa (1987), s. 79f.
24. ↑ Vetter (1987) s. 73.
25. ↑ Kunsthallen kunnostusvaiheet dokumentoi Karin Achenbach-Stolz, julkaisussa: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 105f.
26. ↑ Aineiston nykyiset tutkimustulokset ovat peräisin: Karin Achenbach-Stolz: Matthias Grünewaldin "Ristin kantaminen" restaurointinäkökulmasta . Julkaisussa: Grünewald und seine Zeit , 2007, s. 104–115.
27. ^ Ensimmäinen saksankielinen painos: Joris K. Huysmans: Tief unten . Kääntäjä Victor Henning Pfannkuche, Potsdam (Kiepenheuer) 1924.
28. ↑ Ingrid Schulze: Modernisuuden järkytys. Grünewald 1900-luvulla , Leipzig 1991 ja Brigitte Schad ja Thomas Ratzka (toim.): Grünewald uudenaikana: Matthias Grünewaldin vastaanotto 1900-luvulla (Aschaffenburgin galleria), Köln 2003.
29. ↑ Lainattu: Kurt Martin (1947), s.12.

nettilinkit

• Grünewalds Kreuztragung - Suuren saksalaisen taiteen teoksen restaurointi. Näyttely Karlsruhen valtion taidegalleriassa 3.4.-21.9.2014

Tämä artikkeli lisättiin tässä versiossa loistavien artikkelien luetteloon 31. toukokuuta 2008 .