Viola da gamba

Viola da gamba
Italia: viola da gamba Englanti: viol Ranska:  viole de gambe
luokitus
Chordophone kielisoitin
Viritykset (diskantti, altto / tenori, basso)
Aiheeseen liittyvät instrumentit
Baryton , viola d'amore , viola bastarda , lira da gamba , lira da braccio
Muusikko
Luokka: Gambisti

Viuluperhe: 1. 2. 3. alttoviulu da gamba 4. viulu, suuri viol-de gamba -basso ( Syntagma musicumilta )

Gamba Gamstädtin vaakunassa

Viola da gamba ( Italian [vjɔːla vuodesta ɡamba] ja viola "viulu" ja gamba "jalka", vuonna Englanti gamba , entinen polvi viulu , jalka viulu tai sylissä viulu ) on yhteisnimitys perheen historiallista jousisoittimet . Se luotiin samaan aikaan viuluperheen kanssa . Nimi da gamba on peräisin leikkiasennosta. Välineet kaikkien äänet - treble , altto / tenori , basso viol ja violone - ovat järjestetään jalkojen välistä, toisin kuin viole da braccio , joka tarkoittaa "varsi viulut". Pienemmät tyypit sijoitetaan myös kehon syliin niin, että kaula työntyy ylöspäin.

Viulut valmistettiin todennäköisesti Espanjassa 1400 -luvulla . Teillä on viisi tai kuusi, ja myöhemmin seitsemän jouset vuonna Quart - kolmannessa master viritys ja kaulukset tarjotaan otelauta . Pelaajalla on keulan alla pitoa. Viulut vahvistivat itsensä monien Euroopan maiden musiikissa aina 1700 -luvulle saakka, pääasiassa Italiassa ja Ranskassa, Englannissa ja Saksassa, jokaisella on omat pituutensa ja rakenteensa sekä eri tehtävät soolossa, yhtyeessä ja taiteellisessa bassossa pelaa . Viulusellon ja kontrabasson tullessa viulut, jotka siihen asti olivat hallinneet akatemioiden kamarimusiikkia , aristokratiaa ja varakasta porvaristoa, joutuivat vähitellen unohduksiin, mutta välittivät joitakin rakenteellisia ja teknisiä erityispiirteitään nykyaikaisille soittimille. Viola da gamba on kokenut renessanssin 1900 -luvun alusta lähtien pääasiassa sen historiallisen esiintymiskäytännön vuoksi .

Sana ja sanahistoria

Ilmaisu viola, joka on peräisin italialaisesta tai vanhasta provencelaisesta , ja sen etymologiset sukulaiset ( vanha ranskalainen vielle ' hurdy-gurdy ' ja vièle ' fidel ' ) on tunnettu keskiajalta lähtien. Heidän suhteensa keski -saksalaiseen sanaan fidel on läpinäkyvä. Onko varhaisin miehittää Lähi -Latinalaisen viella, joka tarkoittaa myös Fidel. Äänen eri tyypit näkyvät parhaiten espanjalaisen Vihuelas -suvussa , joka on todistettu 1200 -luvulta lähtien ja joka on merkitty Vihuela de péndolaksi, jossa on sulka , Vihuela de arco keulalla ja Vihuela de mano on kynitty sormilla; tämä nimi kesti 1500 -luvulle asti, kun taas sana "alttoviulu" muilla kielillä supistui pian kielisoittimiin. Ovatko kaikki nämä termit, kuten Johann Christoph Adelung epäilee, palaa sen Latinalaisen fides ” Lyra ” kautta Lähi Latinalaisen Fiala ”kielisoitin” , ei voida selkeytettävä.

1500 -luvulla, instrumenttien valmistuksen kehittyessä, muodostettiin alttoviulun johdannaisia . Toisaalta nämä koskivat muotoa, esim. B. violino ja violetta kuin pienempi, violone suurennettuna suunnittelu; toisaalta alttoviulu perhe jakautui soittoaseman mukaan käsiviuluihin ( viole di braccio ) ja polviviuluihin ( viole di gamba ), jolloin Italiassa yleisiä termejä alttoviulu ja liira käytettiin suurelta osin synonyymeinä. Italiassa hurdy-gurdyn nimi oli lira tedesca tai lira rustica. Nimi viola da gamba edelsi suositumpi nimi violone , joka oli käytössä vielä Diego Ortiz " Tratado de Glosas vuonna 1553 nimenä koko perheelle, ennen kuin se oli varattu bassoinstrumentteja yksin.

Termi viola koski aluksi sekä viulua että viuluperhettä kaikissa rekistereissä. Germanized Violdigamme tai Violdigamb muodostettu siirtyminen, vaikka yleisnimiä alttoviulun ja viulu ei erottunut puoliväliin asti 18-luvulla. Erottaminen ja ryhmittyminen soitinperheeksi tapahtui vasta vuosisadan lopulla rinnakkain uuden polviviulun muodostumisen kanssa , kun taas tenori- ja bassoinstrumentit väistyivät vähitellen sellolle ja diskanttiviulu barokkiviululle . 1700 -luvulla modernit rakentamismuodot syrjäyttivät viulut siinä määrin, että sana rajoittui alemmille äänialueille.

Lähes kaikilla muilla eurooppalaisilla kielillä italialainen termi viola di [da] gamba hallitsi, joten englanniksi viol (de gamba) ja osittain gambo (violl) , ranskaksi viole (de gambe) , (varhainen) hollanti fiool de gamba , in Russian виола . Sen erottamiseksi nykyään käytetystä alttoviulusta syntyi uusi nimi, joka on nimetty alttoäänen äänirekisterin mukaan : englanti ja ranska alto, puolalainen Altówka , venäjä альт . Vain norjalainen , kuten saksa, osaa bratsjin ja gamban .

Välineet

De Organographiassa (1619), Syntagma musicumin toisessa osassa , Michael Praetorius kuvailee viuluperhettä seuraavasti:

Nousu

Harput perhe on kolme esivanhemmat: Tällä Rabab The luuttu ja Viella. Rabāb ( arab. رباب) Tuli Espanjaan kanssa maurien kulttuurin ja on ollut tunnettu jo 10-luvulla kuin ei- tuskailla kynitty ja kielisoitin kaksi yhden tai kahden jousille . Jousisoittimena sitä pidetään sylissä tai roikkuu kahvan kädestä. Pelaaja johtaa pitkän jousen käden alle. Sen pituuden ansiosta hän voi pelata kokonaisia ​​kappaleita yhdellä iskulla sen sijaan, että joutuisi vaihtamaan ylös ja alas jokaisen nuotin kohdalla.

Myös luuttu, pelitekniikka ja oudin nimi (arab.عود) oli arabikulttuurin kehitys. Pelkästään Espanjassa se kilpaili vihuelan kanssa 1500 -luvulla, muualla Euroopassa siitä kehittyi suosituin kynitty instrumentti lukuisissa malleissa, koska merkkijonojen määrä antoi soittajalle mahdollisuuden siirtää se halutulla tavalla . Nauhat ja niihin perustuvat tabulatuurimerkinnät helpottivat instrumentin oppimista. Tiedot pelitekniikasta voitaisiin kirjoittaa suhteellisen helposti.

Paljon puhutaan Viellan alkuperästä Pohjois -Ranskasta tai Flanderista . Hän oli yksi Fidelistä, joka muistutti 1200 -luvun "muodikasta soitinta", asui sekä etymologisesti että rakenteellisesti Espanjaan ja vihuela: Toisin kuin Rebabin pyöreät korut ja äänet, sillä on tasainen pohja ja sivut ovat pyöristetyt kehykset kuin kitara . Vihuelas kuvattu mukaan Johannes Tinctoris sisään De usu et inventione musicae (noin 1487) on tunnusomaista niiden soittotekniikoihin, nyppiminen ja bowing. Joissakin 1400 -luvun Vihuela da mano -kuvissa näkyy jo selvästi viulun myöhempi muoto. Yhteenvetona voidaan sanoa, että viola da gamba oli ristikkäinen vihuela da mano, jossa oli viritys, nauhat ja luutun merkkijonojen määrä sekä rebabin soitto- ja jousiasento.

Koska tuote on kolme rakennus tyypeissä alttoviuluissa säilyi rakenteellisesti ilman yhtenäisiä standardeja, joka ei tuntenut pitkä ja lyhyt kaula, pyöreitä ja litteitä olkapäät, eri muotoja äänireikiä ; Toisaalta ne sopivat moninaisuuksiltaan soittoon yksinään melodia -instrumenttina sekä gamba -konsorttiin sointuinstrumenttina - eikä vähiten kuvitellulle bassolle . Viola da gamba tuli Italiaan kolmen kulttuurin tuotteena, kun Espanjan katoliset kuninkaat karkottivat juutalaisia ​​ja muslimeja Espanjasta Reconquistan lopussa vuonna 1492 "pitämään veri puhtaana". Juutalaisten muusikoiden kanssa hän tuli Ferraraan virolaisten hoviin ja humanistisiin akatemioihin .

Yleinen suunnittelu

Viola da gambaa rakennettiin kolmessa koossa: diskantti , altto / tenori ja basso . Suurin ero kahden kehitysvaiheesi välillä on mieliala. Vaikka pohjois-alppityypillä, joka oli mahdollisesti flaamilaista alkuperää, oli viisi merkkijonoa viritetty neljänneksillä, italialaisella eteläisellä alppityypillä oli kuusi kieltä ja se oli hyväksynyt neljännen ja kolmannen luutun virityksen. Italialainen muoto osoittautui paremmaksi ja syrjäytti pohjoisen Alppien 1600 -luvulla. Se esitteli jo klassisen viulun suunnitteluominaisuudet, kapenevan yläjousen tai olkapäät ja litteän pohjan.

1700 -luvun alkuun saakka 12 '-rekisterin instrumentit, kuten teoreetikot Praetorius, Pietro Cerone ja Adriano Banchieri kuvaavat . Basso väline kuvattu vuonna Marin Mersennes Harmonie universelle (1636), ja ne on merkitty korkeus 4¼  Pariisi ylöspäin (146 cm) säilytti tämän kannan, joka vaaditaan transpositiot sisään yhtyesoitto, jotta ne vastaisivat mieliala eri välineiden toisiinsa. Pituus kooltaan noin 80 cm (vertailun: kontrabassonsoittoa on 102-108 senttimetriä, sello 69-71 cm värähtelevän string), tenori viols noin 60 cm, Alto 50 cm, ja diskantin 40 cm.

Kuten monet historialliset soittimet, viola da gamballa ei koskaan ollut yhtenäistä muotoa; kehon muodot erosivat yksityiskohdista, kuten ääriviivoista, sivuista tai äänireikistä. Tässä esitetyt ääriviivat ovat samalta ajalta, mutta ne rakensivat eri alueiden mestarit. Vasemmalta oikealle:
Jakob Stainer (Absam in Tirol 1673), Joachim Tielke (Hampuri noin 1699), Barak Norman (Lontoo 1699), Nicolas Bertrand (Pariisi 1701), Pieter Rombouts (Amsterdam 1708)

Päälle alttoviulun da gamba on yleensä valmistettu kuusen , ja takaisin , sivut ja kaula, mukaan lukien selaa, on valmistettu eri vaahtera metsään . Myös koivu- ja hedelmäpuut, kuten luumu ja kirsikka, ovat sopivia maaperän puita. Runko -seppele, joka on vahvistettu kulmakappaleilla, istuu pohjassa, vahvistettu nauhoilla sisäpuolella, joka on viistetty ylälohkon alapuolella. Toisin kuin viulun muoto, nämä eivät kuitenkaan ulkone, vaan keskijouset pysyvät tylpinä. Toisin kuin nykyään teollisesti valmistetut kontrabassot, instrumentinvalmistaja ei yleensä käyttänyt höyryä taivuttamaan yläosaa, vaan leikkasi sen pois massiivipuusta. Nykyaikaiset kopiot kääntyvät yhä enemmän höyrytaivutukseen. Toisin kuin viulutyyppi, yläosa ei ulkone sivujen yli. Otelauta ja loppuvinjetti on valmistettu eebenpuusta 1600 -luvulta lähtien , kuten nykyään on yleistä jousisoittimille. Ennen sitä vaahtera ja päärynä olivat suosituimpia puita. Lehtipuut ovat sopivia lateraalisen nikamien . Koska barokin ajan kuuluvat viols äänen postitse pohjalevy ja basso baarin käytössä.

Dieulafaitin (noin 1720) silta seitsemänkielisestä ranskalaisesta bassoviulusta

Kävelysilta osittain liimattu kattoon ja osittain liikuteltavissa. Lettione secondassa (1543) Silvestro Ganassi suositteli sillan vaihtamista pelikäytännön mukaan: Tasaisempi silta helpottaa sointujen soittamista, pyöreä sopii paremmin sooloon yksittäisellä kielellä. Lisäksi sillan suunnittelulla on suuri vaikutus ääneen. Ajan myötä sillat rakennettiin vähemmän tilaa vieviksi ja rei'itetyiksi, joten ne tuottivat selkeän, hieman nenän ääntä. Ne istuvat suunnilleen kahden äänireiän keskellä.

Nämä ääniaukot näkyvät ƒ- tai C-muodossa ja monissa gamba-valmistajan yksittäisissä malleissa. Joissakin katoissa on luuttua muistuttavia ylimääräisiä ruusukkeita, jotka on verhottu veistetyillä tai sahattuilla ristikkotöillä. Monta kopiota viola da gamba koristavat taidokkain koristeet: veistetty leijonia ja lohikäärmeitä, ihmisen ja enkelin päät sijasta etana, etätunnisteiden valmistettu viilu ja norsunluun otelaudalta ja loppuvinjetti, takana ja sivuilla, pyrography , värillinen reunus, kulta jne. Tämä pätee erityisesti englantilaisiin soittimiin, joihin ranskalaiset ovat paljon yksinkertaisempia.

Viola da gambassa oli alun perin seitsemän nauhaa ja 1600 -luvulta lähtien toisinaan kahdeksan nauhaa (viimeinen oktaavifretti) puolisävelvälein. Ne on valmistettu suolesta - joskus käytetään tähän kuluneita merkkijonoja - ja ne on silmukoitu ja solmittu kerran tai kahdesti otelaudan ympärille. (Nykyään on saatavana myös polyamidista valmistettuja nauhoja .) Fret ei ole ymmärrettävä otteen apuvälineenä, vaan se toimii keinotekoisena satulana, joka tekee värisevän nauhan äänen selkeämmäksi.

Jousitus

Viuluinstrumentit on yleensä pujotettu 0,3–4 mm paksuilla suoliston kielillä . Kuitenkin, koska viols ei koskaan ”standardoitu”, oikea nauhassa riippuu useista tekijöistä, rakennetta, asema susi sävy ja viritys. Käytännössä merkkijonojen suhteet (4: 3 neljännelle, 5: 4 suurimmalle kolmannekselle) olivat kääntäen verrannollisia vastaaviin merkkikokoihin, joten kuuden merkkijonon korkein merkkijono vielä neljännes Seitsemänkielisestä soittimesta lähes viidennes basson kielen halkaisijasta.

Yksinkertaisten lampaiden tai naudan suolista valmistettujen merkkijonojen lisäksi viola da gamba on myös kierretty tai haavainen (Firenze ja catlines). Sitä soitettiin vain kokeellisesti metallilangoilla sen uudelleen löytämisen aikana. Metallijousien kovempi, mutta samalla terävä ja vähemmän merkittävä ääni vastusti jo 1600 -luvulla. On myös tehty yksittäisiä yrityksiä synteettisillä kielillä.

kaari

Malli tyypillisestä pyöristetystä barokkikaarista Christopher Simpsonin Viol -divisioonan (1665) jälkeen. Päällyste on 68,8 cm pitkä, koko kaari 79 cm. Ylimääräinen paino sammakon päässä antaa pelaajalle paremman tasapainon.

Viulun jousi on pyöreärakenteinen renessanssi- tai barokkityyppi. Se on yleensä pidempi kuin vastaavat modernit mallit. Mersennes Harmonie universelle suositteli instrumentin värähtelevän merkkijonon maksimipituutta. Englanninkieliset oppikirjat suosittelivat sauvan pituutta noin 30 tuumaa. Uudistettu bassoviulun jousi on tänään 72 cm pitkä. Renessanssin ja ranskalaisen barokin kaaret olivat jopa 90 cm pitkiä ja siksi pidempiä kuin instrumentin runko. Keulan kahvan päässä oli joskus lisäpainoja tasapainon parantamiseksi.

Plug-in-sammakon keulan karvat on kiinnitetty uran taakse. Jos pelaaja puristaa erillisen sammakon keulapylvään ja päällyksen väliin, hiukset kiristetään (yllä). Rentoutuaksesi poista sammakko (alla).

Toisin kuin nykypäivän jäykkä keulasauva, viulun keulan sauva on suora ja taipuu vain, kun jousen karvaa vedetään. Vanhemmat jouset valmistettu vaahtera ja punainen pyökki ovat säilyneet, mutta useimmat tehtiin snakewood (yleensä maitopuut guianense tai niihin liittyvät lajit) ja toisesta puoli 18. vuosisadan Pernambuco , joka on pitkään kaareva pylväät , koska sen korkea ominaispaino ohut pitsi, joka oli joustava ja vakaa samanaikaisesti ja pysyi vuosisatojen ajan. Tangon poikkileikkaus on yleensä pyöreä. Kuitenkin joissakin säilyneissä kaarissa on myös kahdeksankulmaisia ​​pylväitä, jotka kapenevat rombin yläreunasta . Fluting on todistettu 1700 -luvulta lähtien.

Päällyste koostui erityyppisistä hevosenkarvoista . Jean Rousseaun Traité de la viole (1687) kannatti valkoisia hiuksia pienemmille ja mustia hiuksia bassoinstrumenteille. Koska mustat hiukset ovat kiinteämmät, paksut suolen kielet reagoivat helpommin kumartuessaan.

Sammakko oli pesiviä sammakko alusta 17. myöhään 18th century. Tällä rakenneperiaatteella keulakarvat on liitetty tiukasti kuminauhaan molemmin puolin ja niitä venyttää erillinen, korkeintaan 22 mm korkea sammakko, jonka pelaaja napsauttaa jousitangon sisäpuolella olevaan uraan. Tämän suljetun järjestelmän haittapuoli on, että jännitystä voidaan säätää vain ylimääräisellä sormen painalluksella. Plug-in-sammakkojousen etuja ovat sen huomattava vakaus ja kestävyys verrattuna vuonna 1720 keksittyyn ruuvisammakkoon, jonka mekaniikka muuttuu käyttökelvottomaksi nopeammin, kun taas vanhat plug-in-sammakkojouset pysyivät osittain toiminnallisina tähän päivään asti. Toisin kuin ruuvattavat tai crémaillère-kaaret, joissa metallipultti on leikatussa lovessa, ne olivat harvoin rento.

Viuluperheen tyypit

Viola da gamba -perheen soittimet eivät olleet minkään standardoinnin alaisia, niiden rakennetyypit eroavat suuresti rakennustekniikasta ja jousituksesta, virityksestä, äänestä ja pelityylistä. Ne on rakennettu eri maissa ja useiden vuosisatojen ajan eri käyttötarkoituksiin.

Yksittäisten instrumenttien mittasuhteet:

Viola bastarda

Viola bastarda. Kuva Praetoriusin Syntagma musicumista

Musiikkihistoriassa on kiistanalainen kysymys, tulisiko viola bastarda ymmärtää erillisenä instrumenttityyppinä vai keinona pelata viola da gambaa.

Välineenä sitä käytettiin mm. by Praetorius perinteisellä rullalla ja ylimääräisellä ruusukkeella katossa. Hän kuvailee sitä tenorialttana, jonka mitat ovat hieman pienemmät kuin normaaliin sävelkorkeuteen. Termin tulkitsemiseksi kuviollisena soittotapana yhtyeessä sen kuvaus instrumenttina, jolla on vakuuttava ääni - kun taas muut instrumentit luokiteltiin niiden rakenteellisten ominaisuuksien mukaan - ja leviäminen. Alppien pohjoispuolella Viola Bastarda oli käytännössä synonyymi sooloviululle. Italiassa se oli kokonaissoitin pienennysten soittamiseen. Nimitys alla bastarda löytyy myös luutun tai pasuunan musiikkitekstistä , joten voidaan viitata eri instrumenttien soitettavuuteen , ts. H. mahdollisuudesta esittää musiikkia joustavissa kokoonpanoissa. Molemmissa tapauksissa alttoviulu olisi voinut olla neljännen ja viidennen virityksen soitin tai seitsemän kielisen viulun laajennus bassorekisterissä. On ainakin varmaa, että sitä soitettiin puolisossa tai integroitiin sinne sointuinsoittimena 1600 -luvun vaihteessa.

Divisioonan viulu

Division viulu. Kuva Simpsons The Division Violista

Viulujako (englanninkielinen jako " Figural Variation ") on pienikokoisempi viola bastarda -tyylinen bassoviulu, jonka pituus on noin 76 cm ja kokonaiskorkeus 130 cm. Se soveltui erityisesti sointusoittoon, jota harjoitettiin Englannissa 1600 -luvulla, ja improvisaatioon basso ostinaton ( jakautuminen maahan ) yli. Siten se oli yhteys sooloinstrumenttiin, joka z. B. soitettiin kahden alttoviulun ja urkujen soittimessa .

Se oli tekninen edistysaskel, koska se lähestyi jo viulun muotoa. Rakenteeltaan se poikkesi italialaisista malleista, koska sen katto ei enää ollut vain piikki, vaan usein taipunut. 1600 -luvun aikana asteikko laski keskimäärin 69 cm: iin, minkä vuoksi sitä pidettiin lopulta mallina englantilaisen konsorttibasson osalta . Viulujako on herkempi kuin muut viuluinstrumentit ja sillä on selkeä, näkyvä ääni kaikissa rekistereissä.

Lyra viulu

Lyra -viulu, näkymä takaa

Lyra viol tai Lyra-Viol (Englanti myös Lyra-viol ) oli kehitys pelaamiseen sointuja muuttuvassa tunnelmia. Hän oli tuntematon Englannin ulkopuolella. Saksalainen paskiainen violetti vastaa lähinnä sitä . Se on pienempi kuin viulijako , sen kehon koko pyrkii kohti vanhaa rekisteriä. Silta on huomattavasti litistynyt sointujen helpottamiseksi ja jouset ovat vähemmän vahvoja. Suhde luuttiin on voimakkain viulun lyyrän viulujen joukossa . Se on rakennettu 1600 -luvun alusta lähtien metalli -sympaattisten merkkijonojen kuorolla, joka kulkee vinoon liimatulla sillalla pitkänomaiseksi koteloksi. Sympaattiset jouset menivät muodista uudelleen viimeistään vuonna 1650 ja ilmestyivät vasta myöhemmin barytonin ja alttoviulun kanssa . Luutun, kitaran ja lyyriviulun ohjelmisto oli päällekkäistä.

Yksi lyraviulun säveltäjistä on englantilainen gambisti Thomas Ford ( Mr. Southcoten Pavan kahdelle "lyra-viululle" Musicke of Sundry Kinds -muodossa vuodelta 1607).

Ensimmäisessä vaiheessa välillä 1600 ja 1645, The lyyra viol joiden valikoima kolme ja puoli oktaavia oli moniääninen väline, joka ilmestyi consort yhtenä tai kolme instrumentointi. Kun englantilainen kulttuuri muuttui sisällissodan jälkeen , lyyriviulosta kehittyi tyylikäs sooloinstrumentti ja lopulta diletanttinen instrumentti, jossa oli yksinkertaistettuja jousivirityksiä 1700 -luvulle mennessä . Kuten Harp tapoja mainittujen Dur - / Minor - kolmisoinnuista . Siltaa lukuun ottamatta se ei enää ollut erotettavissa viola bastardasta. Lukuisat eri viritykset, joiden vuoksi kirjallisuus tallennettiin tabulatuuriksi pikemminkin kuin notaatio, tekivät tarpeelliseksi muuttaa yksittäisten sävellysten merkkijonoja.

Muut sympaattiset kielisoittimet

Baryton. Kuva Groven musiikin ja muusikoiden sanakirjasta (1878)

Baryton oli luultavasti Etelä-Saksan kehittämistä edelleen vanhan lyyra-viol tyyppinen 17-luvulla. Kuuden pääkielen ja yhden tai kahden sympaattisen merkkijonon lisäksi yläosan bassopuolella siinä oli kolmas kuoro, joka juoksi kaulan sisällä. Jos halusit kynittää nämä jouset kädelläsi , avasit läpän vahvasti levennetyn kaulan takana, joka on vahvistettu tukilla. Leveä kaula antoi soittimelle hieman kömpelön ulkonäön, sitä enemmän koristeluita ja kaiverruksia. Tämä ulkonäkö, sen pehmeä ääni, joka on hopeinen monien sävyjen vuoksi, sekä poikkeuksellisen vivahteikkaat sävyjen luontimenetelmät tekivät barytonin suosituksi herkässä yhteiskunnassa 1700 -luvulla aina prinssi Esterházyyn asti , jolle Joseph Haydn sävelsi yhteensä 126 kolmikkoa . Erittäin monimutkainen pelitapa rajoitti jälleen jakeluaan.

Sympaattisen merkkijonon aikana myös muille viuluille alkoi tulla tällaisia ​​kansia. Diderot ja d'Alembertin tietosanakirja (1751–1772) kutsuivat muotoa virheellisesti nimellä Viole bâtarde, koska Praetorius ' De Organographia oli käsitellyt sympaattisia kieliä Violbastarda -osiossa . Kuten Gamba d'amore Italiassa tai Basse de viole d'amour Ranskassa, ne erosivat tavallisista malleista vain kuudesta kahdeksaan sympaattiseen merkkijonoonsa ja unohdettiin jälleen 1700 -luvun lopulla.

Niistä Aliquotgamben jaetaan lopulta Italiassa kuusi merkkijono viole tai violoncelli all'inglese . Hänestä tiedetään vähän, lukuun ottamatta joitain Antonio Vivaldin jättämiä sävellyksiä . Ilmeisesti lempinimi ei viitannut Englantiin, vaan se oli lainattu englantilaisesta Violetista . Nämä instrumentit tulivat Böömistä ja niillä oli ”enkelinen” ääni, mikä johti väärään nimeen, kun se käännettiin takaisin italiaksi.

Seitsemän kielinen basso alttoviulu

Oikealla: seitsemänkielinen viola da gamba bassorekisterissä (Pariisi, Musée de la Musique), sen vieressä vasemmalla barokkinen sello vertailua varten

Kontra-A: n keksintö bassoviulusta, jossa on lisälanka, joka on kierretty hopealangalla, johtuu yleensä herra de Sainte-Colombesta . Tämäntyyppiset soittimet eivät tulleet tunnetuiksi vain Saksassa samaan aikaan, ne näkyivät paljon aikaisemmin italialaisissa maalauksissa, esim. B. Jacopo Tintoretton musiikkia tekevistä naisista (n. 1555) tai Domenichinos Santa Ceciliasta (1618). Italialaiset humanistit olivat myös kiinnostuneita antiikista. He olivat tulkinneet kreikan lyyrän kielisoittimena ja yrittäneet luoda sen uudelleen lira da bracciossa .

Saksalaiset tyypit erosivat ranskalaisista. Näin ollen voidaan olettaa, että kehitys tapahtui rinnakkain. Tämä tyyppi kehitettiin täysin Ranskassa. Antonio Stradivarin rakentamissuunnitelmat seitsemän kielisen viola alla francesen osoittavat, että se oli myös ranskalainen erikoisuus Italiassa. Lisäämällä alempi korkeamman merkkijonon sijasta, jolla pelaaja olisi voinut välttää asennon vaihtamisen, seurasi suuntausta noin 1600. Musiikki oli löytänyt bassorekisterin. Siirtyminen edelleen bassoalueelle teki keski- ja korkeat rekisterit pehmeämmiksi. Vasta -A -merkkijono lisäsi resonanssia. Soitin tarjosi enemmän mahdollisuuksia soittaa sointuja.

Altto- ja tenorialtola

Muotokuva säveltäjä Carl Friedrich Abelista bassoviululla. Maalaus: Thomas Gainsborough (1765)

Renessanssin aikana oli vain yksi instrumentti altto- ja tenorirekisteriin , joka tunnettiin englanniksi tenorina ja ranskaksi vyötäröllä ("keskellä"). Saksassa tätä alttoviulua kutsutaan nykyään enimmäkseen "alttoviuluksi". Chest of viols (Saksan "joukko on viols ") olevan Englanti talon 17-luvulla kuului kuusi välinettä, kaksi kukin diskantin, tenori ja basso.

Altto / tenori -alttoviulu oli välttämätön 1500- ja 1600 -luvuilla. Sitä käytettiin yksinomaan ensemble -pelissä; tälle instrumentille ei käytännössä ole soolokirjallisuutta. Se viritettiin enimmäkseen luutun linjaa pitkin - neljäsosa bassoviulun yläpuolella. Joskus viritit myös pienen tenoriviulun koko sävyn korkeammaksi, mutta vähemmän alueen syistä kuin äänen erilaistumisesta ylemmässä keskirekisterissä.

Alto- / tenori -alttoviulujen rakentaminen jatkui Saksassa 1700 -luvun alkuun saakka. Sen jälkeen Violetta -niminen instrumentti osui alttoviulun kanssa , koska musiikillisen liikkeen ulkoiset äänet tulivat yhä tärkeämmiksi. Jatketaanko alttoviulun käyttöä, voidaan määrittää vain muutamissa sävellyksissä, esim. B. selvennä selvästi Carolus Hacquart . Clefs vuonna orkesteripartituurit asti vuosisadan puolivälissä ainakin ehdottaa ja tukevat oletusta, että se on pysynyt ensemble instrumentti. Myöhäisiä esimerkkejä käytöstä ovat Georg Philipp Telemannin Konsertto kahdelle orvokille G -duuri, Johann Sebastian Bachin 6. Brandenburgin konsertto ja hänen kantatansa 18 .

Diskanttivihlat

Diskanttiviulu Praetoriusin Syntagma musicumin jälkeen

Kuuden kielisen diskantin alttoviulu on viritetty oktaaviksi bassoallan yläpuolelle. Hän oli pysyvä osa puolisoiden kokoonpanoa 1500-luvun puolivälistä 1600-luvun loppuun. Suhteellisen heikon soundinsa vuoksi se ei kuitenkaan kyennyt puolustamaan itseään, ja siksi sitä kohdeltiin alla bastarda -laitteena sekakokoonpanoissa, ts. H. Korvattu alttoviululla tai barokkiviululla halutulla tavalla. Hänen soittonsa oli enemmän kuviollis-solistinen kuin sointu. Englantilainen diskanttiviulu oli kilpaillut vahvasti viulun kanssa 1600 -luvun toisesta kolmanneksesta lähtien. Vain muutama vuosikymmen myöhemmin se oli vakiinnuttanut asemansa soittimena, jolla oli oma virtuoosikirjallisuutensa, erityisesti ranskalainen Dessus de viole (ranskalainen sopraanoviola, kirjaimellisesti "alttoviulun yläpuolella"). Vaikka tämä kuulosti vähemmän loistavalta kuin nykyajan viulut, sillä oli pehmeä sävy, joka pystyi moduloimaan. Samoin kuin seitsemän kielisen bassoviulun alinta kieltä käytettiin pääasiassa resonanssin vahvistamiseen. Siksi Dessusta ja viulua arvostettiin pitkälle 1700 -luvulle asti, ja siinä oli alkuperäiskirjallisuutta, kuten Georg Philipp Telemannin Sonaatti G -duuri (TWV 41: G 6) tai Carl Philipp Emanuel Bachin soolosonaatit .

Noin vuonna 1700 Dessusta täydensi Pardessus de viole (ranska: "vielä [ Dessuksen yläpuolella]"). Se oli vielä pienempi alttoviulu, jossa oli viisi tai kuusi kieltä, joista yksi oli myös korkea. Sen runko mukautui viulun muotoon keskikehyksen laajennettujen kulmien ansiosta. Viisikielisen pardessuksen, Quintonin, holvipohjien ja nykyaikaisen viulun katon ylityksen aikana esiintyi toisinaan. Tyypillinen tasainen yläjousi säilytettiin kuitenkin aina. Ero Pardessuksen ja Quintonin välillä heijastui enemmän instrumenttien kirjallisuuteen, koska jälkimmäisiä ei kiristetty neljännellä kolmanneksella, vaan neljännellä viidenneksellä. Quinton oli hybridimuoto viola da gamban ja viulun välillä. Se pysyi aina puhtaasti soolona, ​​joka ei koskaan löytänyt tietä puolisolle. Sen korkea ja makea ääni, joka pysyy pehmeänä d '' '' asti, on heikentynyt matalina merkkijonon puutteen vuoksi ja näyttää ohuelta ja olemattomalta.

Viulu

Violone Praetoriuksen Syntagma musicumin jälkeen

Violone tunnetaan siltana välineenä kontrabasso. Tämä muotoilu on kuitenkin yhtä vaikea luokitella kuin viola bastarda.

Termiä violone (italiaksi "suuri alttoviulu") oli käytetty useissa viulutyypeissä 1500 -luvulta lähtien, mukaan lukien bassorekisterin yläpuolella olevat soittimet. Pelkkä maininta Contrabasso di violana viittasi bassonsoittoon. Tarkkaan ottaen viulu ei ole osa gamba -viulua, koska se on 16 tuuman soitin, jonka se seisoo lattialla soitettavaksi kokonsa vuoksi. Erikoisuudet, kuten kehon muoto ja kaarevat keskijouset, tekevät siitä helpommin tunnistettavan viulunsoittimen. Viistojen olkapäiden lisäksi neljäs viritys on kuitenkin ratkaiseva tekijä viuluihin kuulumisessa. Molemmat jatkavat kontrabassolla.

Ero basso -alttoviulun ja viulun välillä liittyy molempien instrumenttien musiikilliseen toimintaan. Vuonna kenraalibasso , kontrabasso väline kirjataan vain alhaisimmaksi äänen ympärille 1630. Esitys Praetoriusin Syntagma musicumissa näyttää olevan liian pieni sen rekisterille. Kun muut viola da gamba -instrumentit kutistuivat edelleen 1500 -luvun puolivälistä, renessanssin bassoviulusta tuli 12 -tuumainen viulu, kun taas kontrabasso -alttoviulusta kehittyi 16 -tuumainen instrumentti.

Mielialat

Tyypillinen ero alttoviulujen ja viulujen välillä on niiden kielen virityksessä, jonka johtoväli ei ole viides vaan neljäs. Viritys yksinomaan neljänneksillä, kuten se on edelleen käytössä kontrabasson kanssa, näkyi ranskalaisen renessanssin soittimissa . Tämän aikakauden saksalaiset viulut lisäsivät kolmannen välin, jonka asema kuitenkin muuttui. Saksalaiset muusikot ottivat käyttöön tämän jousivirityksen italialaisilta, jotka siirtävät luutun lauluharjoitukset alttoviuluihin. Toisaalta neljäs kuudesta merkkijonosta - jousien määrä myös lautalle sovitettuna - sijoitettiin suuren kolmanneksen väliin, toisaalta italialaiset pitivät parempana mahdollisimman korkeaa viritystä ja siksi jännittivät korkeinta kuoroa mahdollisimman paljon . Martin Agricolan Musica instrumentalis deudsch (1529) suositteli jopa korkeimman merkkijonon kiristämistä juuri ennen taukopistettä . Toisaalta D: n alimman kielen viritys tuli yleiseksi, kuten myöhemmin myös käytännössä monikuoro-barokkiluutissa.

Neljännestä virityksestä tuli standardi sitä seuraavalla kaudella, joten ranskalaisen pardessuksen ja seitsemän kielisen alttoviulun lisäkielet olivat kukin neljäs erillään seuraavasta alemmasta. Saksalaisen alttoviulun bastardan , englantilaisen lyraviulun ja barytonin viritykset eivät olleet kiinteitä. Ne sopeutuivat soitettavan kappaleen avaimeen . Joka tapauksessa historiallisten teosten tunnelmia ei pidä pitää ehdottomina sääntöinä, vaan vain suhteellisina malleina. Toisaalta ne viittaavat korkeimpaan merkkijonoon viiteäänenä (joka puolestaan ​​riippuu rakenteen tyypistä, yksittäisestä soittimesta ja sen merkkijonosta ja voi siksi vaihdella huomattavasti); toisaalta yhteinen sävelkorkeus on välttämätön kokonaispeleissä. Jos alttoviulun ylin merkkijono annetaan d ', tätä ei tule ymmärtää viritysääneksi tämän päivän mielessä.

Kehittäminen kiinteään konsertti piki valmistui vasta Englanti välineiden ympärille 1620, jota voitaisiin virittää yhdessä kanssa viulut ja kosketinsoittimet yleisesti käytetty tuolloin, kuten neitseellinen ja spinet , kuten harjoitetaan on kammiossa ja orkesterimusiikin musiikkia nykypäivään . Tämä vähensi pelaajien siirtotarvetta ja gamba sai "kiinteän" tunnelman yhtyeessä. Ganassin Regola Rubertinassa (1542) antama viritys voidaan ottaa vakiona :

• Diskanttiviulu: dgc′-e′-a′-d ′ ′
• Altoviulu: Gcfad′-g ′
• Tenoriviulu: DGcead ′
• Erinomainen bassoviulu: "D-" GCEAd

Jotkut sooloviritykset eroavat huomattavasti ensemble -virityksistä. Pääasiassa englantilainen lyyriviulu ja saksalainen Dessus de viole muuttuivat sointuista melodia -instrumentteiksi mielialansa vuoksi, etenkin 1700 -luvun soolokirjallisuuden teoksissa, jotka vaativat tyypillistä säveltä.

Kokoonpanosäännöt viola da gambaa varten:

Saksalainen 1500 -luku	Ranska 1500 -luvulla	Italialainen 1500 -luku	Englanti 1600 -luku	Ranskan 1600 -luku
Jörg Weltzell (1523)	Philibert Jambe de Fer (1556)	John Playford (1652)	Gianmaria Lanfranco (1533)	Marin Mersenne (1636)
diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso
Martin Agricola (1528)	Samuel Mareschall (1589)	Adriano Banchieri (1609) ja Pedro Cerone (1613)	Thomas Mace (1676)	Jean Rousseau (1687)
diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso	diskantti Altto tenori basso
Hans Gerle (1532)		Scipione Cerreto (1601)	James Talbot (ennen vuotta 1700)
diskantti Alto / tenori basso		diskantti Alto / tenori basso	diskantti Alto / tenori basso
Martin Agricola (1545)		Ludovico Zacconi (1592), Michael Praetorius (1619)
diskantti Alto / tenori basso		diskantti Alto / tenori basso

Yksittäisten soittimien sooloviritykset:

Viola Bastarda Praetorius (1619)	Lyra viulu ja alttoviulu	Baryton
	Lyran tapa Fifths tai Alfonso way Eights tai Alfonso hänen toinen tapaan Harpputie terävä Harpputie tasainen Korkea harppu tapa terävä Korkea harppu tie tasainen	Röyhelö Haydn
Basse de viole	Dessus de viole	Pardessus de viole ja Quinton

Leikkitekniikka

Peli asenne

Tämä soitin näyttää viola da gamban oikean soittoasennon bassoinstrumentilla.

Toisin kuin sello, joka oli seisonut piikillä 1800 -luvun alkupuolelta lähtien, viola da gamballa ei ollut apuvälineitä. Suurempi instrumentit kiristetty jalkojen välistä, mutta pelaaja ei käytä polvia - mikä voisi johtaa kouristelua ja kroonisen kivun, kuten ovat kuvanneet Le Sieur Danoville vuonna L'Art de Toucher le Dessus et Basse de Violle (1687) - vaan reisilihakset. Toisaalta tämä selventää, miksi soitinta kutsutaan da gambaksi ; toisaalta se osoittaa, että germanisoitu sana ”Kniegeige” on pohjimmiltaan tosiasiallisesti väärä.

Tätä leikkiä varten istuimen on oltava riittävän korkea, jotta molemmat jalat taipuvat suorassa kulmassa polvinivelissä ja reidet ovat vaakasuorassa. Viulu on tuettu vasikoille ja istuu siten violonselloa korkeammalla; Tämän seurauksena alempien kehysten tärinä vaimenee vähemmän ja ääni kehittyy voimakkaammin. Lisäksi pelaaja on suotuisammassa asemassa lyömään jouset heti sillan yläpuolelle. Jos pelaaja työntää vasenta jalkaansa hieman eteenpäin, hän saa enemmän keulavapautta korkeilla kielillä, varsinkin bassoviululla. Kaula on kallistettu taaksepäin vasenta olkapäätä vasten, mutta ei raollaan. Kaltevuus antaa keulakädelle enemmän tilaa.

On epäselvää, vaikuttaako jalkojen asento negatiivisesti peliasentoon. Suuri osa 1600- ja 1700-luvun muotokuvista näyttää pelaajia aikansa tyypillisillä korkokengillä, joten he eivät voineet laittaa pohjaansa maahan.

Vasen käsi

Viola da gamban soittamiseen vaikutti luutinkäytäntö 1600 -luvun loppuun saakka. Sormitus eroaa monin tavoin nykyaikaisten kielisoittimien tekniikasta. Liitetiedot jotka pysyvät niiden pito asemassa - sanottu pätee in Englanti kirjallisuus ja tenues ranskaksi - ovat välttämättömiä pelissä, jonka pelaaja vain vapautuu, kun hän tarvitsee sormensa toisen nuotin tai kun sormi asema muuttuu epämukavaksi. Violan sormitustekniikka on siksi yleensä suunniteltu soittimelle, jolla on useita ääniä. Kädensijat yhdistävät myös taloudellisia ja tonaalisia näkökohtia. Toisaalta ne kouluttavat pelaajaa yleensä nostamatta sormiaan liian pitkälle, jotta heidät voidaan helposti laittaa takaisin otelaudalle. Toisaalta ne pidentävät merkkijonon hajoamisvaihetta. Lisäksi alttoviululla esiintyy alttoviulua, joka oppikirjojen, kuten Thomas Maces Musickin muistomerkki (1676) mukaan, on tehtävä rauhallisin, lempein liikkein, mukaan lukien tehtävien nousu tai nousu . Yksittäistapauksissa tämä tekniikka vaatii käden laajaa leviämistä toisesta seitsemänteen tuskailuun. Jean Baptiste Besardin kirjassa Isagoge (1617) mainitaan menetelmiä, jotka harjoittavat jännitystä mutta vahingoittavat kättä:

Kuten lautan sormitustekniikassa, myös vasemman peukalon asento muuttui. Koska viulukirjallisuus z. B. Monsieur Demachyn ja Marin Maraisin työssä otettiin laajennettu asema kaksoiskahvoilla, peukalo siirtyi vähitellen etusormensa vastakkaisesta asennosta keskisormeen.

Kädensija tenorista ja bassoviulusta pidetään kulmikkaalla ranteella, sormet ovat suoraan nauhojen takana, peukalo pitää etusormen instrumentin kaulaa vastapäätä.

Jos nykyaikaisten soittimien kielitekniikka välttää avoimet kielet, koska ne kuulostavat vähemmän värikkäiltä ohuemman ylärakenteen vuoksi (ja koska vibrato , joka on vakiinnuttanut asemansa "normaalina" pelitekniikkana 1920 -luvulta lähtien, toimii vain napauttamalla), he ovat sitä, joka suosii viola da gambaa. 1700 -luvun loppuun asti pelaajat käyttivät tyhjiä merkkijonoja jopa kohdissa, jotka vaativat useita merkkijonon muutoksia. Englantilaiset ja saksalaiset tabulatuurit sekä ranskalaiset sormitukset vaativat nimenomaisesti tätä. Leikkitekniikka vaati vain sormella varustettuja koristeita , kuten vibratoa tai trillejä, tai käytti niitä kaksoissoittoihin, jotka joko vahvistavat sävyä tai vuorotellen kumartavat tyhjiä ja sormisia kieliä, muuttavat sävyn sävyä. Trillit kahdella kielellä ovat periaatteessa mahdollisia, mutta harvoin järkeviä pelitekniikan kannalta. Loppujen lopuksi sorminen merkkijono keskusteltiin kokonaissoitossa keinona jättää vertaansa vailla olevat avoimet kielet pois, koska sävelkorkeutta voidaan korjata sormella.

Kanta peli epätasaisesti koko alueella. Italiassa se kehittyi 1500 -luvulla, Englannissa ja Saksassa vasta 1600 -luvun loppupuolella. Italian kirjallisuuden korkeimmat muistiinpanot ovat f ", g" ja lopulta h " Richardo Rognionossa . Ne puhuvat yleisen tonaalialueen laajentamisesta ja yhä monimutkaisemmasta tekniikasta, koska ne esiintyivät kuvallisissa sooloteoksissa. Alfonso Ferrabosco nuorempi käytti englantilaista divisioonaa viulua f "asti, seuraamalla sukupolvia a" tai 17. puolisävelaskeliin asti. Yleensä lyyriviolin teosten kuvaväli nousi ylös. Äärimmäiset paikat olivat kuitenkin yksittäistapaus. 1700 -luvun alussa kerrostettu soitto, joka helpotti kaksinkertaisia ​​pysähdyksiä ja moniäänisiä asetuksia pienemmän ulottuvuuden vuoksi, merkitsi sillan luutun ja sellon välillä sekä teknisesti että äänellisesti; teknisesti soittamalla tuskattomilla alueilla lähellä siltaa, tonaalisesti korkeiden instrumenttien mukauttamisessa ja sointujen laajentamisessa, esim. B. korkeilla sointuilla alemmilla kielillä.

1600 -luvun erityispiirteitä ovat Dessus ja Pardessus de viole sekä bassoviulun oktaaviasento.Normaalista tekniikasta poiketen ne sormistetaan diatonisissa vaiheissa. Pikku sormi tukee kahvan kättä lepäämällä seitsemännellä tuskailla. Danoville kuvasi ensin tämän tartuntatilan. Diskanttisinstrumenttien tapauksessa muutos johtuu instrumentin pienestä koosta, mikä vaikeuttaa kromaattista sormitusta soolossa. Bassoviulun tapauksessa se on looginen seuraus kaksinkertaisesta koosta, joten asteikon pituus yksi oktaavi avoimen merkkijonon yläpuolella vastaa tarkasti diskanttia.

Oikea käsi

Levitä ja levitä

Viola da gamban taipumista ei juurikaan dokumentoida renessanssiaikana. Aivohalvauksen suunnalla oli oltava alisteinen rooli. Vain Ganassis Lettione seconda piirsi analogian luutitekniikalle ja rinnasti oikean käden peukalon läpän ylösnousuun, ts. H. kaarevalla liikkeellä kärjestä sammakkoon. Nykyaikaisten instrumenttien iskutyyli on täsmälleen päinvastainen, tässä tahra on tärkein isku. Ero voidaan selittää, jos otetaan huomioon, että voimakas aivohalvaus, koska se on viululle tyypillinen ylikahva, ei vastannut ajan tyylillistä ideaalia. Erityisesti voimakas aksentti sammakon lähellä pidettiin ei -toivottavana , Ortiz ' Tratado kehotti välttämään sitä. Mace opetti:

Pelaaja käyttää jousen koko pituutta. Hän johtaa sen suorassa linjassa suorassa kulmassa jousiin ilman, että kärki liikkuu ylös tai alas. Haluttu isku tuottaa pitkän, täydellisen äänen. Dynaamiset erot, erityisesti turvotus ja turvotus, jotka olivat osa äänen syntymistä barokin aikakauteen asti, voidaan saavuttaa soittimella säätämällä keulanapaan kohdistuvaa painetta. Tämä oli ainoa tapa piristää sävyä, koska vibratoa käytettiin vain koristeena.

Keulan pito

Keulan pitäminen otteen alla: peukalo ja etusormi pitävät keulaa, etusormi painaa keulasauvaa, kun taas keskisormi jännittää jousen hiuksia. Voiteen alussa (yllä) ranne on taipunut ja "avautuu" tahran avulla (alla).

Pidä sitä peukalolla ja etusormella kiinni keulasauvasta, etusormen kaksi ensimmäistä raajaa ovat sauvassa. Keskisormi työnnetään tangon ja hiusten väliin, jotta kansi saa lisää jännitystä. Sormi voi myös tukea keskisormen. Jotkut koulut suosittelivat keulan käsittelemistä suoraan sammakolla; muut opettajat, kuten Mace, suosittelivat 5–8 cm: n etäisyyttä. Sijoitus vaikuttaa peliin. Pidike lähempänä sammakkoa tekee koko keulan raskaammaksi jousilla, koska kärjessä on enemmän painoa. Toisaalta, jos pidät keulan tangossa, se muuttuu "kevyemmäksi" ja suosii liikkeitä jousia vaihdettaessa.

Ylöspäin suuntautuva liike suoritetaan kolme neljäsosaa olkapään nivelestä ranne taivutettuna, minkä jälkeen ranne suorittaa iskun venytysliikkeellä. Päinvastoin, tahra alkaa olkapäästä ja ranne palaa "kiinni" -asentoon. Keulapito vaatii jonkin verran taitoa, koska tanko- ja jousipainon vuorovaikutus on tasapainotettava, ranne on samaan aikaan rento asennossa ja käsivarren tuki- ja liikuntaelimet olkapäähän asti rentoina nopeiden läpiviennien suorittamiseksi nopeilla keulavetoilla helposti ja sujuvasti. Tämä on erityisen tärkeää tahran aikana.

Tavallisella keula -asennolla alakädensijassa on se etu, että sormenpainetta ja käsivarren painoa voidaan käyttää niveltymiseen toisistaan ​​riippumatta (jos keula pidetään ylikahvassa, molemmat voimat yhdistyvät ja mahdollistavat suuremman äänenvoimakkuuden). Olkavarren asento - suoraan ojennettuna tai keinuvan keinuvan - oli kiistanalainen historiallisissa viulukouluissa.

Missä jouset on maalattu

Toinen kiistanalainen aihe oli sillan ja maalatun alueen välinen etäisyys. Vaikka Christopher Simpsonin The Division Viol (1665) salli bassoviululle 2–3 tuumaa, Danoville antoi ohjeeksi kolme sormea (n. 5½ cm). Kaiken kaikkiaan etäisyys oli paljon pienempi kuin nykypäivän laitteilla ja poikkeamien sietokyky oli yhtä pieni. Syy on siinä, miten viola da gambaa käsitellään. Sillan silittäminen vaatii enemmän keulapainetta ja tuottaa kovan sävyn, mutta lähellä otelautaa se kuulostaa vaivalloiselta ja matalalta. Sillan ja otelaudan litteässä rakenteessa on myös riski vahingossa maalata useita merkkijonoja, jos keulapaine on liian voimakas. Kuitenkin muutoin ei -toivotut soittoäänen muutokset käytettiin myös artikulaatioon ja vaikuttivat muotoiluun soolopelissä.

Polyfoninen peli

Viola da gamban polyfonia koostuu arpeggio -soitosta , joka tunnettiin jo 1600 -luvulla. Francesco Corbetta toi kitaran Pariisiin vuonna 1656. Louis XIV piti siitä niin paljon, että siitä tuli pian muodin väline. Iskevä tekniikka, joka eroaa pohjimmiltaan luutun poimimisesta, teki instrumentista suositun. Vaikka 1600-luvulta ei löydy yhtään esitystä, joka osoittaisi arpeggion moniäänisen viulunsoiton perustekniikaksi , Jean-Philippe Rameau antoi selkeän kuvan teloituksesta vasta hänen Pièces de clavecin en -konsertinsa (1741) esipuheessa. sointuja. Siitä huolimatta on todennäköistä, että arpeggioa oli aikaisemmin viljelty erityisesti viulun lyyrällä , koska Simpsonin ja Tobias Humen moniääniset kadenssit viittaavat siihen, että sitä ei käytetty vain koristeena. Samanlainen tapa soittaa ranskalaisessa musiikissa on en plein (ranskaksi "keskellä"), jota Marais käyttää . H. kolmen merkkijonon samanaikainen maalaus. Koska tätä varten tarvitaan voimakkaampi keulapaine, myös etäisyyttä siltaan lisätään taustamelun välttämiseksi. Jännityksen tukemiseksi keskisormen vieressä oleva nimetön sormi on välttämätön.

Eräs esimerkki arpeggio pelaaminen on Marais'n La Guitare päässä Pièces de Violes III (1711). Musiikkiteksti ja toteutusvaihtoehdot

Vastaavasti ranskalaisen luutti-tekniikan tyyli brisé (ranskaksi: "broken style") kehitti Englannissa joukon kolmi- ja neliosaisia ​​soittoja kahdella kielellä kytkemällä kaksi ääntä kussakin merkkijonossa: pelaaja hyppää ristiin ja hyppää edestakaisin keula jousien välissä niin, että syntyy rikkoutuneiden melodiaviivojen pseudo -polyfonia . Kumarrus tätä varten vaatii toisaalta keveyttä, toisaalta otteen on varmistettava, että nuotit eivät haalistu liian nopeasti.

Harjakattoisia työ tyyli BRISE vuonna Alfonso Ferrabosco nuoremman kolmiosainen Almaine 16 alkaen Lessons (1609)

Historia ja ohjelmisto

Saumattomat viulut Martin Agricolan Musica instrumentalis deudschissa (1529)

Viola da gamba ilmestyi 1500 -luvun lopulla Italiassa ja Flanderissa viiden tai kuuden merkkijonon soittimena. Heidän soittotekniikkaansa vaikuttivat voimakkaasti luuttu, musiikki Franco-Flemings ja Venetsialainen koulu . Erityistä huomiota kiinnitettiin pienennyspeliin , ts. H. melodisten linjojen koristelu. Viola da gamba oli suosittu Saksassa ja Ranskassa bassoinstrumenttina ja basso continuo -laitteena . Erityisesti Englannissa siitä kehittyi sooloinstrumentti Italian vaikutuksen alaisena. 1700 -luvun aikana täällä luotiin viulijako ja viululipeä, jotka soveltuivat soittamaan useilla äänillä. Tämä oli lähtökohta pelitekniikan jatkokoulutukselle Ranskassa. Saksassa ja Englannissa kulttuurielämä pysähtyi sotien vuoksi, mutta viulumusiikki kukoisti Ranskassa. Uusia tyyppejä, kuten seitsemän kielisen bassoviulun ja kahden tyyppisiä diskanttiavioloja, otettiin käyttöön. Tyyliteltyjä tanssi- ja sviittisarjoja pidettiin tyylimallina absoluuttisuuden ajalle kaikkialla Euroopassa aina 1700 -luvulle asti. Sitten viola da gamban suosio hiipui, kun kaksi uutta soitinta tuli viulun ja sellon kanssa. Viulu oli melkein unohdettu 1900 -luvun vaihteeseen saakka. Sitten syntyi uusi kiinnostus soitinperheeseen. Musiikin historian perusteellisen tutkimuksen lisäksi alttoviulunsoitto löydettiin uudelleen historiallisen esiintymiskäytännön aikana . Nykyään viola da gamba on jälleen osa vanhan musiikin konserttielämää .

16. vuosisata

Italia

Välineiden viola da gamba tyyli ilmestyi Italiassa lopulla 15.-luvulla paavin tuomioistuinten Borgia vuonna Ferrara , Mantovan ja Urbino . Kaikilla kolmella talolla oli läheiset poliittiset ja kulttuuriset siteet Espanjaan. Bernardo Prosperon, tuolloin Ferraran Este -liittokanslerin, kirjeessä espanjalaisen viuluyhtymän soundin uutuus kuvattiin più presto dolce che de multa arte (italia: "pikemminkin makea kuin taitava"). Siellä oli jo ollut sointusoittoa minstrelin viululla ja melodista soittoa puhallin- ja jousisoittimien sekayhtyeissä. Jousisoittimelle uutta oli jalkojen välinen soittoasento.

Lattanzio Gambara : Yksityiskohta freskosta (noin 1560). Keskirekisteri -instrumentti muistuttaa edelleen vihuelaa täysin pyöristetyn reunansa vuoksi.

Viulukokonaisuus luotiin rinnakkain hollantilaisen polyfonian kanssa . Molemmat yhdensivät liikkeen homogeenisen kokonaisäänen yhtäläisiin osiin, jotka on järjestetty ihmisäänen mallin mukaisiin rekistereihin . Suuntaus bassorekisteriin tuli ilmeiseksi jo varhain, ts. H. suurempien instrumenttien rakentamiseen matalille taajuusalueille. Viola -yhtye pysyi 12' -rekisterissä yli kahden vuosisadan ajan. Näin muusikot pyrkivät luomaan itsenäisiä instrumentaalisia äänikehoja , jotka kykenivät kattamaan kaikki kentät jopa ilman lauluääntä . Ensimmäiset maalatut todisteet viola da gambasta löytyvät Timoteo Vitin (noin 1500) kuvasta . Baldassare Castigliones Libro del Cortigiano (1508–1516, julkaistu 1528) mainitsee jo gamba -konsortin soiton, joka perustuu hollantilaisen lauluääneen. Kuuden tai seitsemän soittimen täydelliset sarjat viulun rintakehän tyyliin olivat jo saatavilla. Yksinäisyyttä ei kuitenkaan vielä tiedetty. Viola da gamba -tyypit erosivat Alpeilta pohjoiseen ja etelään. Pohjoisella alueella suosittiin viisijousisoittimia, eteläisellä kuusi kielistä soitinta, jotka ottivat virityksen ja soittotekniikan haltuunsa luutulta. Eteläinen tyyppi osoittautuu lopulta ratkaisevaksi.

Viola da gamba levisi Italiassa akatemioissa ja koulutetuissa piireissä. Vihuelan jälkeen heitä kutsuttiin alun perin yksinkertaisesti violaksi, sitten niiden harmien vuoksi viola da tasti (italiaksi "frets") tai merkkijonotekniikan selventämiseksi viola de arco (italia "jousella"). Sen erottamiseksi pienistä kielisoittimista, joita hän piti kädessään pelatessaan, käytettiin myös viole grandea ja violonia (ei pidä sekoittaa violonen ), mikä johti lopulta paradokseihin, kuten sopraano di viole grande tai sopraano di violoni - merkityksestä tuli niin itsenäinen, että alttoviuluista oli tullut yleinen termi. Tuolloin tietosanakirjoissa ja musiikkikouluissa Hans Gerlen , Hans Judenkönigin ja Martin Agricolan kanssa heitä kohdeltiin luutun sukulaisina, mikä heijastui soittotekniikkaan ja tabulatuurimerkintöihin seuraavina vuosina . Kahden ja puolen oktaavin ansiosta soittimilla oli suurempi äänenkorkeusalue kuin muilla, ja mukautuvan virityksen ansiosta ne sallivat jo kromaattiset ja enharmoniset liikkeet, joita keskisävyn viritys ei voinut saavuttaa.

Viola da gambaa käyttivät Nicolas Gombert ja Adrian Willaert , Philippe de Monte ja Luca Marenzio uudentyyppisenä ilmaisuvälineenä, joka heijastaa ihmisen vaikutuksia sävyrakenteen kautta ja joissakin tapauksissa (vaikka vaihteleva kokoonpano oli melko yleinen tällä hetkellä) jopa vaadittiin. Samaan aikaan alkoi käytäntö kirjoittaa uudelleen lauluteoksia, kuten madrigaaleja ja motetteja instrumentaaliliikkeinä. Tämä muodosti konsortion ohjelmiston perustan. Diskanttisoittimilla ei ollut suurta merkitystä ennen vuotta 1580, basso ja tenoriviulut hallitsivat kokoonpanoa. Alin mahdollinen nousu, silta siirrettiin joskus alas, kun se oli siirrettävissä.

Instrumentaalinen soitto tuli ensin keskustelujen kohteeksi ja lopulta viulukouluista, jotka vakiinnuttivat käytännön ja estetiikan. Tekniikka ensimmäinen kehitetty kerros peli edellä frets, käytännön mukaisesti vaimoistaan väheneminen peli , kuten on kuvattu Diego Ortiz " Tratado (1553): improvising koristeita yksilön osan yhteydessä kontrapunktisen ääniohjauksen. Tämä Soittotekniikka saapui Englantiin läpi Alfonso Ferrabosco vanhempi . Girolamo Dalla Casan kaksiosainen perustyö II vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti (1584) loi termin Bastarda heikentyneille äänille. Praetorius kuvaili häntä De Organographiassa seuraavasti:

Tästä ei ole selvää, oliko kysymys uuden instrumentin kehittämisestä vai kaikkien äänien pelikäytännöstä. Loppujen lopuksi se voi myös ilmaista, että alttoviulu soitti jokaista teemaa jokaisessa osassa. Se kehittyi sooloinstrumentiksi 1500 -luvun lopulla. Yksi ensimmäisistä virtuooseista oli Richardo Rognonin poika Francesco Rognoni.

Diego Ortiz: Recercada elokuvassa "O felici occhi miei"

Varhainen moniääninen tyyli Madrigal -järjestelyssä Diego Ortiz: Recercada on O felici occhi miei

Kansikuva Regola Rubertinasta

Italialaiset käyttivät vain sointuja kappaleiden mukana säestyksessä. Giuliano Tiburtino ja Ludovico Lasagnino olivat ainoat mestarit, jotka Silvestro Ganassis Lettione seconda pitivät mainitsemisen arvoisina. Violetti da gamba oli edelleen luutteen varjossa, ja vaikka se eteni "kaikkien vähenevien instrumenttien kuningattareksi" soolopelissä, Rognionin mielestä lira da gamba ja lira da braccio ottivat vastaan soinnut. Vaikka jotkut muusikot, kuten Alessandro Striggio vanhempi, hallitsivat sekä liiraa että alttoviulua, nykyaikaiset tarkkailijat näyttävät tuskin huomanneen instrumenttien välistä eroa.

Saksa

Enkeli konsertti toisella puolella Matthias Grünewald n Isenheimer Altar (n. 1506-1515) on yksi kuuluisimmista edustustot Saksan Renaissance maalaus. Soitin vastaa suunnilleen Agricolan kuvausta, mutta enkelin pelitekniikka on enemmän symbolista kuin realistista.

1500 -luvun suuret saksalaiset oppikirjat Sebastian Virdungs Musica tutscht und pullled (1511) ja Agricolas Musica instrumentalis deudsch (1529) käsittelivät runsaampia puhallinsoittimia. Jousisoittimien edustus oli edelleen heikko - jousien lukumäärä, siltojen esitys, soitto instrumenttiperheisiin, kehon ääriviivat olivat harvoin oikein - ja se perustui siihen, että tekijöillä oli vähemmän käytännön tietoa kuin esim. B. Ganassi voisi hankkia. Saksalaista musiikkia hallitsivat puhallinsoittimet, kuten sinkki ja pasuuna , shryari , shawms ja nauhurit sekä urut ja hylly . Gerlen ja Agricolan teoksilla oli pikemminkin pedagoginen kuin taiteellinen-filosofinen väite, koska he halusivat tuoda jousisoittimet saksalaiseen musiikkielämään, joka reformaation aikana oli pohjimmiltaan erilainen kuin Italian renessanssi. Tilanne muuttui vasta vuosisadan loppupuolella. Vuonna 1571 jälleenmyyjä, puolesta Fugger, osti Chest of viols, kuusi ”suuri ranskalainen viulut” tehty Lontoossa tuomioistuimessa Münchenissä . Viola da gamba löysi tiensä myös Saksan musiikkimaisemiin.

Hans Mielich : Münchenin hovikappeli (1500 -luku). Yhtye otti käyttöön orkesteritekniikan, jonka Orlando di Lasso oli oppinut Italiassa.

Vuodesta 1562 Orlando di Lasso työskenteli Münchenin hovikapellimestarina. Hän oli kokenut italialaisen musiikkielämän opiskeluaikoinaan. "Perusinstrumenttina" hän integroi viola da gamban Münchenin tuomioistuinorkesteriin, josta tuli myöhemmin malli taiteelliselle bassolle suuntautuneille yhtyeille. Vähenemiskäytäntö hyödytti tätä sekä suoraan että epäsuorasti useiden kuorojen sävellystyyliin . Viola da gambasta oli tullut osa musiikillista uudistumista ja samalla se sai tukitehtävän yhtyeissä. Saksalaiset viulut olivat enimmäkseen viisikielisiä ja erosivat italialaisista malleista rakenteeltaan, johon luutu vaikutti vähemmän . Heidän tunnelmansa sopivat erityisen hyvin yhtyeesitykseen. Vähennyksiä on suositeltu lausekkeiden koristamiseksi . Virtuoosi soolo oli vasta alussa. Kuten Italiassa, kirjallisuus käsitti pääasiassa laulumuotoja , kuten laulu- ja motettilauseita. Toisin kuin italialainen musiikki, kokoonpano ei koskaan nimenomaisesti vaatinut gamba-osia. He eivät myöskään ottaneet huomioon tanssiliikkeitä, jotka ilmestyivät rinnakkain ranskalaisten sviittien kanssa . Tämä oli seurausta saksalaisesta tuuliperinteestä.

Ranska

Ensimmäiset ranskalaiset viulut, jotka kuvaili Philibert Jambe de Fers Epitome -musiikki (1556), liittyivät enemmän saksalaisiin kuin italialaisiin. Aluksi kehon muodolla oli viulutyyppisiä piirteitä. Lisäksi ne kaikki viritettiin neljänneksiksi ilman luutille tyypillistä kolmatta keskellä. Lisäksi Jambe de Fer korosti alttoviulun korkeaa sosiaalista asemaa. Hänen kuvaamansa viulun ääni oli plus -töykeä (fr. "Erittäin karkea"), hän oli minstrelin instrumentti, ei tekemisen väline. Nykyaikaiset toimintakirjat osoittivat italialaisia, saksalaisia ​​ja flaamilaisia ​​muusikoiden nimiä. He olivat tuoneet maahan eteläisen ja pohjoisen alppityökalunsa. Pohjois -Alppien muusikot näyttävät nauttineen erityisestä maineesta. Niitä käytettiin esittelyyn ulkomaisille vieraille. Toisin kuin akateemisten piirien italialainen kamarimusiikki , ranskalainen musiikkielämä suuntautui enemmän juhlalliseen loistoon. Tyypillisen kuuden hengen näyttelijäkaartit soittivat julkisissa tilaisuuksissa, teatteriesityksissä, jopa ulkona.

1500-luvun veistokset osoittavat, että bassoraskaus jatkui Ranskassa. Ylimielisiä basse-contre- instrumentteja rakennettiin, suurempia kuin viulu . Vaikka italialainen kuusikielinen viola da gamba -tyyppi oli otettu käyttöön jo vuosisadan toisella puoliskolla ja Jacques Mauduit oli sitä edistänyt, viisijousisoittimet olivat edelleen hallitsevia 1600-luvun puoliväliin saakka ja olivat suosituin koululaite. Ohjelmistossa oli chanson- ja motet -sovituksia, tansseja ranskalaisen sviitin esimuodoina ja fantasioita . Claude Gervaisen , Eustache du Caurroyn , Estienne du Tertren , Jacques Modernen ja Claude Le Jeunen sävellykset ovat usein edelleen puhtaasti homofonisia eivätkä kovin monimutkaisia.

Englanti

Vaikka saksalainen musiikki antoi puhallinsoittimille korkeamman aseman, englantilaiset alkoivat kiinnostaa jousisoittimia myöhään keskiajalta . Noin vuonna 1547 Henry VIII: n luettelo sisälsi 54 alttoviulua ja luuttua. Elizabeth I : n aikaan puolisoyritys kypsyi täyteen kukkaan. Alttoviulu levisi Englantiin vuoteen 1540 mennessä. Kuninkaiden hovinorkesteri King's Musick oli avoin kansainvälisille muusikoille. 1500 -luvun puolivälistä lähtien Lontooseen asettui lukuisia italialaisia, etenkin Pohjois -Italiasta kotoisin olevia entisiä juutalaisia, jotka olivat paenneet mantereelta ennen Espanjan inkvisitiota . Heidän joukossaan oli Bassano perhe, jonka pää Jeronimon oli tullut kuninkaallisen hovin alkaen Venetsia . Jälkeläiset, mukaan lukien hänen poikansa Anthony Bassano , työskenteli flutistina ja viulistina kuuden hengen puolisossa kappelissa. Hovimusiikki oli kokonaan italialaisten käsissä ja sekoittui täysin kehittyneeseen kansalliseen perinteeseen: lauluteokset on kirjoitettu englanninkielisinä teksteinä, kansanlaulumelodiat olivat erittäin tärkeitä. Säveltäjät, kuten William Byrd ja myöhemmin Orlando Gibbons, kirjoittivat madrigal -sävellyksiä, joita soitettiin instrumentaaliversioina viulipartiossa. On neljästä viisiosaisesta puolisonsa laulu syntyi folk olevinaan kuin seka laulu-instrumentaali linja- up .

17. vuosisata

Italia

Viola da gamba pysyi arvostettuna sooloinstrumenttina ja jätti soinnun soittamisen lira da gambaan. Tämän ei kuitenkaan pitäisi vallita pitkällä aikavälillä. 1600 -luvun lopulla se meni muodista. Italian renessanssin suuntaus oli modernin konserttielämän kehittäminen erottamalla esiintyjät ja kuuntelijat. Instrumentaalinen kokoonpano muodostettiin soolo alttoviulun, viulujen ja piikkien kanssa . Viulukonsortti menetti johtavan roolinsa Italiassa vuoden 1600 jälkeen. Vaikka monet lähteet 1600 -luvun lopulta näyttävät edelleen gambisteja, kamarimusiikkia soitettiin vain satunnaisesti pyhissä konserteissa tai akatemioissa. Sillä välin viola bastarda on kehittynyt sooloosioksi, jossa on jatkoa säestyksellä tuomioistuinpiireissä. Tärkeämpää oli kuitenkin viulukirjallisuuden kehitys. Toisin kuin muiden musiikkikulttuurien bassoraskaus, italialaiset pitivät parempana korkeita rekistereitä. He keskittivät kiinnostuksensa yläosaan ja käyttivät vain bassoa harmonisena tukitoimintona. Barokkiviulun loistava ääni ohitti nopeasti diskanttiviolin. Bassoviulut pysyivät vain jatkovälineinä.

Englanti

Yksityiskohta Abraham Lambertszista. van den Tempels David Leeuw perheineen (1671). Pelimies on Leeuwin poika Pieter. Hänen viola bastardassa, jossa on kaksi yksilöllisesti muotoiltua äänireikää ja ruusuke, on huomattavasti kapeampi alempi kehys. Tämä helpotti varmasti nuoren instrumentalistin soittamista.

Konsorttipeli sai jatkuvaa suosiota. Englantilaiset muusikot käyttivät myös luuttua, se pysyi samalla tasolla alttoviulun kanssa. Oppikirjat, kuten Thomas Robinsonin The Schoole of Musicke (1603), käsittelivät enimmäkseen molempia soittimia. Otsikkosivut, joissa on pisteytystietoja , kuten laulamaan luutille tai viululle (englanniksi "laulamaan luutun tai viulun säestyksellä "), jättävät suorituksen valinnan vapaiksi. Lyyriviulu jatkoi ranskalaisen luuttabulatuurin käyttöä. Molemmat soittimet olivat rinnakkain sooloinstrumenteina ilman kosketuspisteitä. Monet soittajat hallitsivat alttoviulun sekä luutun tai theorbon , joka oli hallitseva hahmoinen bassoinstrumentti vuoteen 1620 asti; myöhemmin (toisin kuin mantereella) urkua käytettiin. Mutta lukuun ottamatta John Dowlandin Lachrimae tai Seaven Teares (1604), mikään teos ei ole säilynyt, joka yhdisti puolison ja luutun.

Violone Peter Lelyn (noin 1650) kuvassa . Maalaus esittää englantilaisen jakoviulun, jossa on ƒ-muotoiset äänireiät ja litteät yläjouset.

Englanninkielisen ylemmän luokan musiikin määräävät kaksi instituutiota, maallisen hovin orkesteri ja hengellisen alan Chapel Royal . Molemmat palkkasivat edelleen italialaisia ​​musiikkidynastioita, mutta myös kotimaisia ​​säveltäjiä, kuten Nicholas Lanier , John Bull , Thomas Lupo , Robert Johnson , Thomas Ford , William Lawes , John Jenkins ja Thomas Tomkins , joilla oli etuoikeutettu asema valtion arvovaltaisina. Tässä eliittiluokassa viola da gamba toimi statussymbolina. Instrumentit oli koristeltu upotekuvioilla ja kaiverruksilla ja maalattu perheen vaakunoilla. Suoliston kielet tuotiin Italiasta kalliilla hinnalla. Painetut laulut ja madrigalit oli joskus omistettu tavallisille, mutta sooloviulukirjallisuus oli omistettu vain aristokratian jäsenille. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta konsorttimusiikki ei ilmestynyt painettuna, vaan se rajoittui käsinkirjoitettuihin kopioihin.

Tunnetaan 1600: sta pienenemisestä, joilla on voimakas rytminen komponentti ostinaattisen basson yli , jakaumat maassa . Viuludivisioona, sen pelaajat ja divisioonat olivat kuuluisia myös Manner -Euroopassa. Englantilaiset eivät osoittaneet kiinnostusta liira da gambaan. He pitivät parempana violettia lyyrää, koska se sopi erilaisiin merkkijonovirityksiin; nämä olivat peräisin kolmikon taukoista . Pelitekniikan osalta Division viol ja Lyra viol eivät olleet täysin erillään toisistaan. Viulujako soveltui sekä sointusoittoon että viulunlyra pienennykseen.

Christopher Simpson: The Ground and a Division Opportunity

Jotkut teoreetikot, heidän joukossaan muusikkoja kuin Praetorius ja Mersenne, tiedemiehet kuten René Descartesin ja Francis Bacon , olivat käsitelleet perusteellisesti virittämiseen resonanssia vuonna tärylevyt järjestelmissä . Aikakauden keksintö oli sympaattisia merkkijonoja; H. ne, jotka sieppaavat jousijousien värähtelyn ja vahvistavat instrumentaalista ääntä. Lyyriviulu oli ensimmäinen sympaattinen kielisoitin, jota voitiin soittaa.

Noin vuonna 1625 Englannin kulttuurissa tapahtui käännekohta. Kaarle I: n kruunajaisvuoden tienoilla ja Englannin musiikkihistorian kohokohdassa lukuisia tunnettuja englantilaisia ​​säveltäjiä, Byrd, Gibbons, Cooper, Dowland, Bull ja Ferrabosco, kuolivat. Muuttaessaan nuori kuningatar Henrietta Maria toi Lontooseen muusikoiden seuran, joka korvasi italialaisen vaikutuksen ranskalaisilla: kaksiosaisia ​​tanssimuotoja, hienovaraisia ​​koristeita ja ajan arvokasta makua. Konsorttikirjallisuus ja lyyriviulun musiikki ottivat mallina ranskalaisen luutumusiikin. Muodostettiin uusia yhdistelmämuotoja heterogeenisillä kokoonpanoilla. Lawes'n Harp Consort -yhdistelmät on yhdistetty viululle, divisioonaviolille, harpulle ja teorialle, suoliston ja metallilankojen harmoniaan. Jacques Gaultier elvytti luutumusiikkia brisé-tyylisillä sävellyksillä , toisin sanoen moniosaisilla melodioilla, jotka olivat siirtyneet toisiaan vastaan. Gamba -musiikki jäljitteli myöhemmin tätä tekniikkaa. Luodaan kolme kolmasosaa uusia tunnelmia ja luontokuvioita . Musiikki koki esteettisen liiallisen hienosäädön.

Sisällissota ja sitä seurannut republikaanien kauden tuhottu julkisen kulttuurielämään. Uusia nuotteja ei ilmestynyt painettuina kahteen vuosikymmeneen. Koulut eivät enää kouluttaneet jälkeläisiä. Suurin osa muusikoista karkotettiin tai vetäytyi yksityiselämään. Englantilainen musiikki laski takaisin amatöörisyyteen , jolla oli edelleen tuottavia säveltäjiä, kuten John Jenkins tai Christopher Simpson , mutta joilla ei enää ollut teknisesti kokeneita instrumentalisteja. Uusi kansallinen musiikkikoulu asui maanpaossa Oxfordissa . Täällä oppilaat osoittivat, että he olivat vielä melko tuntemattomia viululle verrattuna viuluun: he virittivät sen neljänneksiksi viidennen sijasta ja pitivät sitä jalkojensa välissä kuin diskanttiviulu. Mutta edes Kaarle II: n kruunauksen ja monarkiaan paluun jälkeen perinne ei toipunut. Viulukonsortti jäi herrasmiesten yksityisiin piireihin sen sijaan, että palasi hovinorkesteriin. Viulujaos pystyi pitämään itsensä jonkin aikaa nousevan viulun vieressä. Sen jälkeen ranskalainen maku hallitsi Jean-Baptiste Lullyn Vingt-Quatre Violons du Royn , Kuninkaan musiikin, tyyliin . Jotkut Henry Purcellin fantasioista ovat säilyneet. Konsortit pelasivat maassa 1700 -luvulle asti. Vuonna 1652 kustantaja John Playford julkaistu koulutyötä Musick n vapaa on Lyra-viol (Englanti. "Musical elpymisen Lyra gamba"), joista vain tuli vaatimaton kanssa kunkin kolmen uusiin painoksiin. Sitten viola da gamba unohtui.

Ranska

Johann Kupetzky : Musiikillisen naisen muotokuva (1600 -luku ). Diskanttiviulua, täällä dessus de viole, pidettiin tyypillisenä naisten soittimena.

Consort -musiikki oli edelleen poikkeus Ranskassa. Harvat säveltäjät, kuten Claude Le Jeune , Louis Couperin ja Marc-Antoine Charpentier, kirjoittivat yhtyeteoksia, ja myös näillä oli enintään neljä ääntä. Ensemblemalli oli edelleen Lullyn Vingt-Quatre Violons du Roy, jonka ääni ja orkesterikuri korostivat paremmin Bourbonin kuninkaiden edustavaa musiikkia . Sanamuoto poikkesi englanninkielisestä. Vaikka diskanttiosuus soitti loistavia soolokappaleita Dessus de violelle, keskimmäisellä ja alemmalla äänellä oli vain mukana oleva ja tukeva rooli. Kuusikielisestä viulusta oli tullut yleisesti hyväksytty. Luutista saatujen kokemusten perusteella soolotekniikka kehittyi Ranskassa lyhyessä ajassa. Tuolloin kuuluisia solisteja olivat André Maugars ja Nicolas Hotman .

Marin Marais seitsemän kielisen Basse de violen kanssa. Nimetön maalarin muotokuva

Lutun ja viulun ohjelmisto koostui kaksiosaisista tanssiliikkeistä, yhden nopean ja yhden hitaan tanssin haaroista tai pareista, iloista , vapaassa muodossa olevista kappaleista ja alkusanoista . Yksittäiset liikkeet koottiin sviitteiksi , yhdistävä elementti oli avain . Sen kuuluisin edustaja säveltäjänä ja instrumentalistina oli Marin Marais . Ranskalainen musiikki ei osoittanut kiinnostusta vähenemisiin. Hieno pelitekniikka keskittyi sävynmuodostukseen ja ennen kaikkea koristeluun. Koristeet paitsi muuttuivat hienovaraisemmiksi, ne ilmestyivät ensimmäistä kertaa suuria määriä musiikkitekstissä, lyhennettynä tai merkittynä kirjaimilla ja lisäsymboleilla. Lukuisat pelisäännöt löytyvät Jean Rousseaun Traité de la viole, vuonna Simpsons Division Viol, ja myöhemmin Johann Joachim Quantz n yritys ohjeen pelata huilu poikittainen (1752).

Kerrostettu leikki ja koristelu Marin Maraisissa: Idylle

Prinsessa Henriette de France nuorena viulunsoittajana. Historiallinen muotokuva Jean-Marc Nattierista luotiin vuonna 1754.

Oletettavasti herra de Sainte-Colombe esitteli Contra-A: n seitsemännen merkkijonon alttoviululla. Seitsemänkieliset viulut olivat jo tiedossa ja suuntaus basson raskauteen heijastui syvään ranskalaiseen sävyyn. Vuonna 1688 Rousseaun ja Demachyn välillä oli julkinen kiista melodisesta ja harmonisesta soitosta. Näennäinen syy polemiaan oli vasemman peukalon asento. Demachy väitti vanhan luuttekniikan, jolla peukalo pidettiin etusormen poikki. Rousseau vetosi Sainte-Colombeen, kiisti suhteen luutitekniikkaan ja kannatti keskisormen vastakkaista asemaa. Leikkitekniikan osalta viulumusiikissa tehtiin myöhemmin ero pièces de mélodien ja pièces d'harmonien välillä . Oppikirjat erosivat.

Saksa ja Alankomaat

Jan Verkolje : Tyylikäs pari (noin 1674). Viola da gamba vastaa aikansa tyypillistä muotoilua.

Englantilaisten vaikutus saksalaiseen musiikkielämään jatkui. Kun äänestäjä Friedrich Elisabeth Stuart avioituivat 1613 , John Cooper asettui klo Heidelberg tuomioistuimessa. Muut maanmiehet seurasivat häntä ja levittivät puolisoteknologiaa ruhtinaskunnissa. Muusikkojen mukana tulivat soittimet, englantilaiset ja italialaiset viulut sekä Claudio Monteverdin viisiosaiset madrigalit . Johann Hermann Scheinin Banchetto musicale (1617) ja Samuel Scheidtin Ludi musici (1621) loivat William Braden ja Thomas Simpsonin englanninkielisen äänimaiseman . Taiteellinen basso, laulajan, teorbon tai cembalon esittämä, oli jo kehittynyt pidemmälle kuin muissa maissa. Viola da gamban sooloesityskäytäntö oli tähän asti pääasiassa improvisointia ja tuskin merkitty. Painotöitä ei ole.

Kolmikymmenvuotisen sodan ravisteli musiikkielämän Saksassa, Puolassa , Böömin ja Alankomaissa pysyvästi. Kuninkaalliset hovit vapauttivat muusikoitaan, supistivat kappeleitaan tai sulkivat ne. Muistiinpanojen painaminen pysähtyi. Vuonna 1648 gamba -puolison aikakausi Saksassa oli ohi. Englantilaisilla gambisteilla ei enää ollut asemaa, ja heidän tilalleen tuli italialaisia ​​muusikoita, jotka esittelivät barokkiviulun. Saksan poliittisen pirstoutumisen vuoksi kehittyi monipuolinen alueellisten kontrastien musiikkikulttuuri. Yhtenäistä julkista kulttuurin kantajaa ei ollut. Pyhä musiikki tuli enemmän esille. Instrumentaalimusiikkia ei ollut kysyntää vuonna protestanttisen alueilla, joissa sana korosti musiikkia viljeltiin ja Calvinist alueilla , missä uskollinen luovuttu kokonaan taidemusiikin. Loppujen lopuksi säveltäjät, kuten Johann Philipp Krieger , Philipp Heinrich Erlebach ja Dietrich Buxtehude, loivat saksalaisen version viululle, alttoviululle ja gamma -bassolle italialaisesta trio -sonaatista kahdelle viululle ja bassolle . Soittaminen rajoittui kolmeen ylempään merkkijonoon ja ylempiin rekistereihin, ja sointusoitto katosi kokonaan.

Carolus Hacquart. Nykyaikainen kaiverrus nuottipainoksessa.

Pohjois-Saksassa hansakaupungit Lyypekki ja Hampuri rakensivat omaa musiikkielämäänsä, joka yhdisti englantilaisen puolison perinteet monikuoroon ja italialaiseen soittoon. Muistettiin aiemmin harjoitettu pasuunan ja viulun osien vaihdettavuus, joten jousisoittimet löysivät tiensä takaisin juhlalliseen kirkkomusiikkiin. Diskantti- ja alttoviulut katosivat. Jäljelle jäi bassoviulu Continuo- ja sooloinstrumenttina. Johtavat instituutiot olivat Hamburger Collegium Musicum ja Matthias Weckmann , Johann Schop , Thomas Selle ja Christoph Bernhard kotoisin Franz Tunder perusteltua Abendmusiken in St. Mary Lyypekin ja Consort Frederick Vilhelm .

Jan Pieterszoon Sweelinckin kuoleman jälkeen Alankomaat oli tuskin tuottanut omaa musiikkia, vaan sen sijaan imeytyi paljon ulkomaisia ​​vaikutteita. Suuri uskonnollinen suvaitsevaisuus kannusti kaikkialta Euroopasta tulevien pakolaisten, Espanjan ja Portugalin juutalaisten ja ranskalaisten hugenottien asuttamista . Taiteilijat kuten Walter Rowe , Dietrich Steffkins , Nicolas Hotman , Carolus HACQUART ja lopulta Johannes Schenck , joka tuli viol pelaaja on Düsseldorfin tuomioistuin Johann Wilhelm II Pfalzin , toimi täällä. Hän säilytti sekoitetun tyylin ranskalaistyylisillä sviiteillä ja kirkon sonaateilla . Polyfoniassa sävellys on kuitenkin joskus niin monimutkainen ja ylikuormitettu, että se näyttää säveltäneen ilman gamba -sormitustekniikkaa.

1600 -luvun saksalaista viulukirjallisuutta on vaikea arvioida kokonaisuutena, koska lukuisia painettuja taulukoita on kadonnut.

1700 -luku

Ranska

Nimetön 1700 -luvun markiisi de Baussanin muotokuva. Ranskalainen aatelismies pitää kädessään viuluperheen pienintä, pardessus de violea.

Antoine Forqueray: La Marella, IV -sviitti alttoviululle viola da gamba ja basso continuo

Sen jälkeen, kun Basse de viole oli jo seitsemän kielisellä Ranskassa, Rousseau, Le Sieur Danoville ja Marais loivat sille teknisen perustan sävellyksillä yhdelle tai kolmelle soittimelle. Ohjelmisto perustui nyt muodollisesti yhdistettyyn sarjaan, tanssiliikkeisiin ja hahmokappaleisiin . Marais'n oikeinkirjoitus liittyi bassoon, Saksassa ja Englannissa suosittu jatkosuuntarekisterin yläpuolella oleva peli oli vain toissijainen. Yleensä kuvitettua bassoa pidettiin toissijaisena, se usein vain vaimensi päääänet.

Hubert Le Blancin pamfletti Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle (1740) herätti kriittisen keskustelun . Toisaalta hän piti parempana viola da gambaa nousevalle viululle ja sellolle; toisaalta hän arvosteli ranskalaisia ​​piècejä ja sviittejä yksipuolisina. Antoine Forqueray toi tyylillisen uudistuksen tuomalla soittotekniikkaan italialaisen musiikin ehdotuksia. Hänen sävellyksissään käytetään kaikkia bassoviuluja ja aiemmin tuntemattomia sointuyhdistelmiä kaikissa rekistereissä. Hänen poikansa Jean-Baptiste , itse kuuluisa viulisti, julkaisi sävellykset kuolemansa jälkeen.

Toinen vuosisadan uutuus oli kahden tyyppinen diskanttiviulu, Dessus ja Pardessus de viole . Historiallinen kiistakysymys on, onko ne alun perin kehitetty "naisten välineiksi". Molempia arvostettiin kamarimusiikissa, koska ne tarjosivat itselleen vaihtoehdon viululle, oboelle ja vielä uudelle huilulle. Vanhempi Forqueray oli käyttänyt sitä Basse de violen sijasta.

Saksa

Viola da gamban muotoa ei koskaan määritelty selvästi. Se koki suurimman muutoksensa 1600 -luvulla.

Saksa ja muu Eurooppa omaksuivat ranskalaisen tyylin. Viola da gamba säilytti asemansa yksityisinä soittimena aristokratian keskuudessa. Useat ruhtinaat hallitsivat peliä, Friedrich Wilhelm I Brandenburgista, Max Emanuel Baijerista , Leopold Anhalt-Köthenistä ja Friedrich Wilhelm Preussista .

Carl Friedrich Abelia , Christian Ferdinand Abelin poikaa , pidetään vuosisadan viimeisenä saksalaisena virtuoosina. 1600 -luvun lopusta lähtien gambasolisteista on tullut ammattimaisia ​​matkustavia muusikoita (verrattavissa nykypäivän ammattimaisiin instrumentaalisolisteihin), pysyviä kamarimuusikoita, joilla on diplomaattisia oikeusistuimia , kuten Johannes Schenckin ja Ernst Christian Hessen hallussa , tai he täydentävät alaansa työtä sellonsoiton kanssa. Tässä vaiheessa perinteinen viulun ja luutun yhdistelmä katkesi. Kuten Englannissa, alttoviulusta oli tullut amatööri -instrumentti ja sen rooli rajoittui korvaavaan instrumenttiin. Johann Mattheson kommentoi äskettäin avatussa Orchesterissa (1713):

Gabriel Metsu : Haaveilu (1663). Herkkä ikä kiinnosti kuitenkin enemmän viulua ja selloa.

Friedrich Wilhelm II yritti jälleen viljellä viola da gambaa. Opettajansa Ludwig Christian Hessen , Ernst Christianin pojan, kanssa hän pyysi Jean-Baptiste-Antoine Forqueraylta arvosanoja ja teknisiä ohjeita. Yhteys syntyi, Preussiin lähetettyjä sävellyksiä ei enää säilytetä. Jotkut Carl Philipp Emanuel Bachin sonaateista diskanttiviululle sävellettiin tänä aikana. Seka kokoonpanojen kanssa Carl Heinrich Graun , Carl Stamitz ym. bassoviulu oli usein edelleen pakollinen soitin. Georg Philipp Telemann sävelsi kaksitoista fantasiaa alttoviululle alttoviululle ( Fantaisies pour la Basse de Violle ), jonka hän julkaisi vuonna 1735. Sillä diskantti gamba, joka Saksassa vastasi enemmän Dessus kuin Pardessus, Johann Daniel Hardt , Telemann, C. Ph. E. Bachin ja Johann Melchior Molter kirjoitti teoksia joskus hyvin vaativaa tekniikkaa. Muu kirjallisuus koostui pääasiassa viulumusiikista, joka oli järjestetty viululle. Samaan aikaan instrumentinvalmistajat yrittivät tehdä teknisiä muutoksia, joiden pitäisi parantaa ääntä, vaikka jotkin ominaisuudet menetettäisiin prosessin aikana. Kaula Näiden viols kallistuu taaksepäin, pohja on kaareva, seinät ja sisempi palkit on vahvistettu. Mutta uudella kaverilla ei ollut mahdollisuuksia, eikä häntä hyväksytty orkesteriin .

Herkkä aikakauden viimeinen uusi löytö oli baryton , jota oli soitettu ystäville soittimena 1600 -luvun lopusta lähtien yhdessä alttoviulun kanssa . Sen ääni oli pehmeä, erittäin vivahteikas ja hopeanhohtoinen, mutta pelitekniikka oli suhteellisen vaikeaa kolmen merkkijonon vuoksi, joista toista käytettiin kitkemiseen . Esterházyn palatsin hovimuusikkona Joseph Haydn sävelsi 126 triota työnantajalleen, prinssi Nikolaus I: lle . Instrumentti meni muodista esiklassisen ajan myötä .

Diskanttiviulusoitto Carl Friedrich Abelin kanssa: Sonaatti alttoviululle da gamba, G -duuri, 2. osa

1800 -luku

Lukuun ottamatta muutamia tulkkeja, kuten Franz Xaver Hammer tai Joseph Fiala , viola da gamba unohtui suurelta osin 1800 -luvulla. Musiikkikäytäntö tai erikoiskirjallisuus eivät olleet käsitelleet sitä merkittävässä määrin. Sillä välin viulunsoittoa pidettiin viulun viitepisteenä ja hän soitti instrumentteja, jotka olivat edelleen saatavilla ilman nauhoja , piti keulan yläkahvassa ja asetti sen piikkiin. Monet soittimet on "muunnettu" selloiksi, osa tuhoutui prosessin aikana, ja useimmilla muilla ei ole enää alkuperäisiä kaulaa. Lukuisat viulut, jotka "löydettiin" tänä aikana, osoittautuivat myöhemmin väärennöksiksi. Sivut leikattiin alempi, pohjat kolminkertaisten viols viistetty alapäästään niin, että ne voidaan pelataan viola da braccio asennossa; Pieniä instrumentteja sahattiin bassoviulujen ylä- ja alaosasta; sisäkatto hiottiin tai vuorattiin ja sisäpalkit korvattiin vahvemmilla. Lisäksi jotkut instrumentit kiristettiin metallilangoilla, joten ylä- ja alaosa romahtivat paineen alla.

Vuonna 1840 artikkelin Christian Podbielski että Neue Zeitschrift für Musik mainitsee alttoviulun da gamba kuin "romanttinen väline".

Vasta noin vuonna 1880 kiinnostus viola da gambaa kohtaan heräsi uudelleen sisällyttääkseen sen ajan musiikkiin. Tämä oli kuitenkin enemmän museon taipumus. Klo kantaesityksen Julius Rietz oopperan Georg Neumarkin und die Gambe (1885) Weimar, alttoviulu da gamba ilmestyi lavalle, jolle Rietz oli säveltänyt historiallistava alkuperäistä musiikkia. Suunnitelmat instrumentin yhdistämiseksi uudelleen orkesteri- ja konserttijärjestelmään epäonnistuivat. Sen sijaan viulujärjestelyjä tehtiin romanttisen musiikin pohjalta.

1900 -luvulta

Vuosisadan vaihteessa englantilainen instrumentintekijä ja musiikkitutkija Arnold Dolmetsch , jota pidetään historiallisen esiintymiskäytännön edelläkävijänä , asetti uusia aksentteja . Tutkittuaan lähteet ja tekemällä käytännön kokeita hän perusti perheensä jäseniltä kuusiosaisen puolison ja osoitti viulunsoiton historiallisesti oikealla pelitekniikalla ja esteettisellä tavalla julkisissa konserteissa. Tapahtumat olivat suosittuja ja kiinnittivät englantilaisen musiikkimaailman huomion.

Oppikirjoja ja pelimusiikkia

Ensimmäiset saksalaiset yritykset Paul Grümmerin (1928) ja Christian Döbereinerin (1936) oppikirjoissa rajoittuivat soolobassoon . He tunnistivat historiallisen pelitekniikan, mutta pitivät sitä vanhentuneena. Vasta Joseph Bacher (1932) ja August Wenzinger (1935) kääntyivät historiallisten alkuperäisten puoleen nuorisomusiikkiliikkeen aikana . Sen lisäksi, että he löysivät vanhan pelimusiikin uudelleen amatööriyhtyeille, he ottivat uudelleen käyttöön myös historiallisen pelitekniikan, tosin vain alkeissa. He hylkäsivät suurelta osin pelaamisen avoimilla kielillä. Vain Jean-Louis Charbonnierin teos Jouer et apprendre la viole de gambe (1976) ranskalaiselle soolokaritsalle ja Play the viol (1989) Alison Crumin ja Sonia Jacksonin puolisopelille tarjosivat täsmällisiä instrumentaalisia pedagogisia kuvauksia .

Viola da gamban uudet sävellykset

Uutta musiikkia viola da gambaan syntyi muun muassa nuorisomusiikissa. kirjoittanut Jens Rohwer , mutta vain satunnaisesti 1900 -luvun lopulla, esim. B. Pierre Bartholoméen Tombeau de Marin Marais viululle, kahdelle viululle ja klarinetille tai Dieter Krickebergin neljännesääninen Fantasia neljälle viululle , joka liittyy 1500-luvun kromaattisiin kokeisiin.

Vuonna 1931 Hugo Herrmann kirjoitti konsertto viol ja jousiorkesterille (op.79c, UA Wien), jolla oli saksalaisen ilta Kölnissä 1932 Paul Grümmer ja myös omistettu näin varhaisessa alttoviulisti 20-luvulla.

Viulumusiikkia yksittäisille CD-projekteille kirjoittivat myös jazz-, avantgarde- ja pop-säveltäjät, kuten George Benjamin , Michael Nyman , Elvis Costello , Tan Dun , Alexander Goehr , Gavin Bryars , Barrington Pheloung , Barry Guy ja Moondog . Ranskalaisen kirjailijan ja ohjaajan Alain Corneaun seitsemäs merkkijono ( Tous les matins du monde, 1991) , joka perustuu Pascal Quignardin romaaniin , muistutti elokuvan yleisöä 1600-luvun musiikista viulisti Sainte-Colomben muodossa. ( Jean-Pierre Marielle ) ja Marais ( Gérard ja Guillaume Depardieu ).

Tärkeitä viulunsoittajia ja yhtyeitä 1900- ja 2100 -luvuilta

Tärkeitä 1900- ja 2100-luvun pelaajia ovat August Wenzinger , Wieland Kuijken , Jordi Savall , Josef Ulsamer , Simone Eckert , Susanne Heinrich , Paul Grümmer , Hille Perl , Hans-Georg Kramer , Paolo Pandolfo ja Thomas Fritzsch ( Echo Klassik -palkinnon saajat 2017) maailman kantaesitys tallennus kahdentoista Fantasies alttoviululle da gamba soolo by Telemann ).

Tunnettuja yhtyeitä puolisoiden musiikille ovat Fretwork , Ulsamer-Collegium , Phantasm , Hamburger Ratsmusik , Marais Consort (ohjaaja Hans-Georg Kramer) ja The Baltimore Consort .

kirjallisuus

Historialliset teokset

Viola da gamba

• Christopher Simpson : The Division Viol tai The Art of Playing Ex Tempore Upon a Ground. Lontoo 1665. Faksin uusintapainos ed. Curwen & Sons, Lontoo 1955.
• Thomas Mace : Musickin muistomerkki. Lontoo 1676. Faksin uusintapainos ed. Centre National de la Recherche Scientifique, Pariisi 1966.
• Le Sieur Danoville : L'Art de toucher le dessus et le basse de violle. Pariisi 1687. Faksin uusintapainos ed. von Minkoff, Geneve 1972
• Jean Rousseau : Traité de la viole. Pariisi 1687. Faksin uusintapainos ed. von Minkoff, Geneve 1975.
• Michel Corrette : Méthode pour apprendre facilement à jouer du pardessus de viole à 5 et à 6 cordes avec des leçons a I. ja II. Pariisi 1738. Faksin uusintapainos ed. von Minkoff, Geneve 1983.
• Hubert Le Blanc : Defence de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle. Amsterdam 1740; Faksin uusintapainos ed. Karel Lelieveld, Haag 1983.
• Michel Corrette: Méthodes pour apprendre à jouer de la contre-basse à 3, à 4 et à 5 cordes, de la quinte ou Alto et de la viole d'Orphée, Nouvel instrument ajousté sur l'ancienne viole. Pariisi 1781. Faksin uusintapainos ed. von Minkoff, Geneve 1977.

Pelin käytäntö ja teoria

• Girolamo Dalla Casa : II vero modo di diminuir con le tutte le sorte di stromenti. 2 osaa. Venetsia 1584. Faksin uusintapainos ed. Giuseppe Vecchi, Bologna 1970.
• Scipione Cerreto : Della Prattica musica vocale, et strumentale. Välttämätön ooppera, musiikki ja dilettano. Carlino, Napoli 1601.
• Pietro Cerone : El Melopeo. Tractado de musica theorica ja pratica. Napoli 1613. Faksin uusintapainos ed. Franco Alberto Gallo, Bologna 1969.
• Jean Baptiste Besard : Isagogue in artem testudinariam. Augsburg 1617. Faksin uusintapainos ed. Kirjailija: Peter Päffgen Junghänel Päffgen Schäffer, Neuss 1974.
• Marin Mersenne : Harmonie Universelle, La Théorie ja la Pratique de la Musique. Pariisi 1636. Faksin uusintapainos ed. Centre National de la Recherche Scientifique, Pariisi 1965.
• Marin Mersenne: Harmonicorum Libri XII. Pariisi 1648. Faksin uusintapainos ed. von Minkoff, Geneve 1972.

jatkokäsittelyä

väline

• Christian Döbereiner: Viola da gambasta ja vanhan musiikin elvyttämisestä vanhoilla soittimilla. Lehden erikoispainatus musiikkiin. 1940, numero 10, Leipzig 1940.
• Erich Valentin : Soitintieteen käsikirja. Gustav Bosse, Regensburg 1954, s. 149–152 ja 426.
• Hans Bol: La Basse de viole du temps de Marin Marais et d'Antoine Forqueray. Creyghton, Bilthoven 1973 (väitöskirja).
• John Rutledge: Miltä Viola da gamba kuulosti? Julkaisussa: Early Music. 7 (tammikuu 1979), s.59-69.
• Adolf Heinrich König: Viola da gamba. Ohjeita viola da gamba -perheen soittimien opiskeluun ja valmistukseen. Ammattitaito Gamba -valmistajille. Erwin Bochinsky, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-923639-64-3 .
• Annette Otterstedt: Englantilainen Lyra Viol. Väline ja tekniikka. Bärenreiter, Kassel 1989, ISBN 3-7618-0968-9 (väitöskirja).
• Christian Ahrens: viola da gamba ja viola da braccio. Symposium osana 27. vanhan musiikin päivää Hernessa 2002. München 2006, ISBN 3-87397-583-1 .
• Friedemann ja Barbara Hellwig: Joachim Tielke. Koristeelliset barokkityyliset soittimet. Deutscher Kunstverlag Berlin / München 2011, ISBN 978-3-422-07078-3 .
• Imke David: Italian liira da gamban kuusitoista merkkijonoa. Orfeo-Verlag, Osnabrück 1999, ISBN 3-9806730-0-6 .

Verkkolinkit instrumenttiin

• tielke-hamburg.de - Joachim Tielken verkkosivusto , josta voidaan tunnistaa yli 90 violes da gambaa vuosilta 1669–1719.
• Viola da gamba Orpheon -säätiön kokoelma - Ikonografinen dokumentaatio, artikkeleita arkkitehtuurin ominaisuuksista, taidoista jne.

Instrumentaalinen soitto ja musiikki

• Barbara Schwendowius: Sooloviulumusiikkia Ranskassa vuosina 1650-1740 (= Kölnin panos musiikkitutkimukseen. Osa 59). Bosse, Regensburg 1970, ISBN 3-7649-2563-9 (myös väitöskirja).
• Veronika Gutmann: Improvisaatio viola da gambasta Englannissa 1600 -luvulla ja sen juuret 1500 -luvulla (= Wieniläiset julkaisut musiikkitieteestä. Osa 19). Schneider, Tutzing 1979.
• Alison Crum / Sonia Jackson: Soita viulua. Täydellinen opas diskantin, tenorin ja bassoviulun soittamiseen. Oxford University Press, 1989, ISBN 0-19-317422-7 .
• Mark Lindley: Luutit, gambat ja tunnelmat. Saksa, Alois Hoizkrumm. Wilsingen 1990, ISBN 3-927445-02-9 .
• Fred Flassig: Sooloviulumusiikkia Saksassa 1700 -luvulla. Cuvillier, Göttingen 1998, ISBN 3-89712-241-3 (myös väitöskirja).

todiste

Käytetty kirjallisuus

• Michael Praetorius : De Organographia . Wolfenbüttel 1619. Uusintapainos Kassel 1929.
• Alfred Einstein : Saksalaisesta viola da gamban kirjallisuudesta 1500- ja 1600 -luvuilla. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1905 (väitöskirja); Uudelleenpainettu 1972, ISBN 3-500-24050-X .
• Nathalie Dolmetsch: Viola da gamba. Sen alkuperä ja historia, tekniikka ja musiikkiresurssit. Hinrichsen Edition, New York / Lontoo / Frankfurt am Main / Zürich 1962.
• Nikolaus Harders: Viola da gamba ja sen rakenteen erityispiirteet. Verlag Das Musikinstrument, Frankfurt am Main 1977, ISBN 3-920112-58-X .
• Ian Woodfield : Viulun varhaishistoria . Cambridge University Press, 1984, ISBN 0-521-24292-4 .
• Annette Otterstedt : Viulu. Kulttuurihistoria ja käytännön opas. Bärenreiter, Kassel ja muut 1994, ISBN 3-7618-1152-7 .
• Artikkeli viola da gamba. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musiikkia menneisyydessä ja nykyisyydessä . Toinen, uudistettu painos. Bärenreiter, Kassel ja JB Metzler, Stuttgart 1998, Sachteil, osa 9, s. 1572–1597 (mainittu MGG-S ).

Yksilöllisiä todisteita