Eeppinen teatteri

Termi eeppinen teatteri , jonka Bertolt Brecht loi vuonna 1926, yhdistää kaksi kirjallista tyylilajia , draaman ja eeppisen , eli kirjallisuuden teatraalisen ja kertovan muodon. 1920 -luvulla Bertolt Brecht ja Erwin Piscator alkoivat kokeilla uusia teatterimuotoja. He halusivat päästä eroon traagisten yksittäisten kohtalojen kuvaamisesta, illuusioiden klassisesta vaiheesta ja niiden pseudotodellisuudesta. Sen tavoitteena oli kuvata tärkeimmät sosiaaliset konfliktit, kuten sota , vallankumous , talous ja sosiaalinen epäoikeudenmukaisuus. He halusivat teatterin, joka tekee näistä konflikteista läpinäkyviä ja saa yleisön muuttamaan yhteiskuntaa paremmaksi.

yleiskatsaus

Eeppinen teatteri murtautuu käsityksiin laadusta, mikä devalvoi kerronnan elementit lavalla riittämättömäksi toteutukseksi vilkkaassa pelissä. Jo antiikin aikana tragediassa oli kerrontaelementtejä , esimerkiksi tapahtumia kommentoineen kuoron kautta , tai seinä- ja messenger -raportin kautta , joissa näyttelijät kuvailivat tapahtumia, joita oli vaikea kuvata lavalla, kuten suuria taisteluja. Nämä kääntyivät kuitenkin muihin lavahahmoihin, todellisuuden ulkonäkö säilyi.

Erwin Piscator ja Bertolt Brecht käyttivät tarkoituksella kertomuselementtejä eri tavalla: he murtautuivat näyttämön todellisuuden läpi. Kaksikymmentäluvun avantgardistisessa Piscator-vaiheessa käytettiin modernia tekniikkaa: samanaikaisia vaiheita, jotka esittivät useita toimintojen näkökohtia samanaikaisesti, juoksumatot, kääntöpöydät ja siirrettävät sillat. Piscator käytti kuvaprojektioita ja vuodesta 1925 lähtien dokumenttielokuvia, jotka täydensivät ja levittivät lavan tapahtumia. Brechtillä oli z. B. Esiintyjät astuvat verhon eteen ja kommentoivat lavalla tapahtumia. Näyttelijät kääntyivät yleisön puoleen, tekstit ja kuvat hämärtyivät, oli musiikkivälitteitä ja kappaleita. Yleisön samaistuminen sankariin torjuttiin tarkoituksella .

Siten eeppinen teatteri eroaa aristotelilaisesta teatterista, joka pyrki puhdistamaan yleisön myötätunnolla näkemykseensä, prosessiin, jota Aristoteles kutsui katariksi . Eeppinen teatteri haluaa johtaa yleisön etäisesti ja kriittisesti ottamaan huomioon lavan tapahtumat. Tavoitteena ei ole myötätunto ja tunteet, vaan yhteiskunnallisesti kriittiset oivallukset.

Samaan aikaan muut perinteisen draaman vaatimukset täyttyvät , kuten draaman klassinen rakenne viidellä näytöksellä , tietty jännityksen kaari , käännekohta , tapahtumapaikkojen ja -aikojen lyhentäminen. Yksittäiset kohtaukset ovat omiaan , usein on avoin loppu, kuten Brechtin Sezuanin hyvä mies :

"Rakas yleisö, älä huoli nyt:

Tiedämme hyvin, että tämä ei ole oikea johtopäätös.

Meillä oli mielessä: kultainen legenda.

Kädessään hän tuli katkeraan loppuun.

Olemme pettyneitä ja näytämme vaikuttavilta

Sulje verho ja avaa kaikki kysymykset. "

Nykyään termiä "eeppinen teatteri" käytetään enimmäkseen yksinomaan Brechtin teoksiin ja lavastustekniikoihin viittaamiseksi ja tietyin varauksin Piscatorsin teoksiin ja lavastustekniikoihin, vaikka 1900 -luvulla oli lukuisia dramaattisia käyttäjiä, jotka käyttivät eeppisiä elementtejä. Kuten Jürgen Hillesheim tekee uskottavaksi, monet Brechtin eeppisen teatterin merkittävimmistä elementeistä kehitettiin Brechtin teoksessa jo ennen hänen kohtaamistaan ​​marxilaisuuteen. Günther Mahal näkee yksinomaisen väitteen Brechtin taktisen keskustelun menestyksenä. Brecht oli onnistunut kaappaamaan ja hylkäämään suuren osan hänen edessään olevasta draamasta katetermin "Aristotelilainen teatteri" alla. Mahal pitää tätä "karikatyyrinä" ja "manipuloivana".

Brecht on jatkuvasti kehittänyt eeppisen teatterin käsitettä ja mukauttanut sitä lavastuskäytännönsä tarpeisiin. Vaikka hän tiivistää käsityksensä muutamassa kohdassa, Brechtin uuden draaman laajuus paljastuu vain suuressa määrässä hajallaan olevia asiakirjoja, osittain mallikirjoissa kappaleista, muistiinpanoissa ja kirjoituskirjoissa, kirjeissä ja lehdissä. Eeppinen teatteri on siksi ymmärrettävä avoimena käsitteenä. Siitä huolimatta voidaan kirjata muutamia kulmakiviä, jotka johtuvat Brechtin didaktisista tavoitteista. Tauko illuusioiden teatterin pitäisi antaa yleisölle mahdollisuuden arvioida monimutkaisia ​​sosiaalisia prosesseja kohtuullisesti. Tätä varten tutkitaan draaman yksittäisiä elementtejä mahdollisuuksista tuoda modernin maailman monimutkaiset ristiriidat lavalle. Musiikin, valaistuksen, näyttelijöiden, lavasuunnittelun, tekstien tulisi näyttää yleisölle jotain, ja niitä tulisi käyttää erikseen ja vastakohtana. Etäisyys on luotava uudestaan ​​ja uudestaan, jännitys, myötätunto ja illuusio on katkaistava.

Brechts and Piscatorsin eeppinen teatteri on poliittisesti aktiivinen. Perinteisen draaman kapea korsetti on rikki, koska molemmat halusivat kuvata monimutkaisia ​​poliittisia olosuhteita. Eeppinen teatteri on suuntautunut marxilaisuuteen , haluaa vastustaa hyväksikäyttöä ja sotaa, työskennellä sosialistisen muutoksen puolesta yhteiskunnassa.

Termin "eeppinen teatteri" lisäksi Bertolt Brecht käytti myöhemmin termiä "dialektinen teatteri" useammin yleiskäsityksessään.

Termin "eeppinen teatteri" alkuperä

Sekä Brecht että Piscator ovat väittäneet keksineensä termin "eeppinen teatteri". Brechtin työntekijä Elisabeth Hauptmann kertoo, että Brecht kehitti idean vuonna 1926 näytelmän Jae Fleischhacker yhteydessä . Brecht sanoi, että "nykymaailmamme ei enää sovi draamaan" ja alkoi kehittää vastakäsitystään eeppisestä teatterista. "Varsinainen teoria ei-aristotelistisesta teatterista ja V-vaikutuksen laajeneminen voidaan katsoa Augsburgilaisiksi ", kirjoittaa Brecht itsestään messingin myynnissä . Piscatorin ansio on "ennen kaikkea teatterin muuttuminen politiikaksi". Lopulta Brecht puhuu diplomaattisesti samanaikaisesta soveltamisesta, "Piscator enemmän vaiheessa (kirjoitusten, kuorojen, elokuvien jne. Käytössä), Augsburg näyttelijätyylissä".

Piscator ilmoitti, että hänen lavastus näytelmään Fahnen jonka Alfons Paquet vuonna päivänä toukokuuta 1924 Berliinin Volksbühne oli ensimmäinen tauko kanssa "järjestelmän dramaattinen juoni". Piscator oli esitellyt yleisölle Haymarketin mellakasta kertovan Paquet -näytelmän näyttelijät laajalti kuvaprojisioiden avulla. Lisäksi kohtausten välistä hän heijasti tekstityksen kahdelle näytölle lavan reunalla. Kun Brecht sovitti menestyksekkäästi tämän ja muut Piscatorin teatterin tyylivälineet seuraavina vuosina, Piscator julisti eeppisen teatterin käsitteellistä ja metodologista tekijyyttä kirjassaan Das Politische Theatre 1929 itselleen. Hän totesi virheellisesti, että Paquetin näytelmä oli tekstitetty "eeppiseksi draamaksi" (itse asiassa alaotsikko oli "dramaattinen romaani"). Mutta Alfred Döblin oli jo käyttänyt termiä eepos Piscatorin teatterityön yhteydessä vuonna 1924. In yhteydessä lipun tuotannon Leipziger Tageblatt 11. kesäkuuta 1924 Döblin totesi näytelmäkirjailija Paquet ollut lyyrinen, mutta ”epically tulehtunut”.

Riippumatta erimielisyydestä eeppisen teatterin yksittäisten elementtien tekijöistä, Piscatorin merkitys uuden draaman muodolle on kiistaton. Sarah Bryant-Bertail kuvataan Brechts ja piscator yhteinen dramatisointi romaanin Der rohkea Soldat Schwejk jonka Jaroslav Hašek vuonna 1928 nimellä ”prototyyppi eeppinen teatteri”. Piscator kehitti ideoita ja teknisiä keinoja "vallankumouksellisia" ja "proletaarisia" tuotantojaan varten luokkataistelun palveluksessa , joita Brecht myös käytti myöhemmin, vaikkakin usein muokattuina. Piscator aktivoi yleisön ja kokeili modernia lavateknologiaa: elokuva- ja kuvaprojektiot, samanaikaiset näyttämöt ja erilaiset koneet avasivat uusia mahdollisuuksia. Piscator on rakkaudellaan kokeilla - kuten Brecht sanoo rohkeasti - tässä suhteessa ” eeppisen teatterin suuri rakentaja ”. Kuitenkin Jan Knopf toteaa, että Brecht piti Piscatorin vaikuttavia vaiheita kriittisesti, innovatiivisina, mutta käytti niitä vain muodollisesti. Poliittisen myötätunnon vuoksi hän kuitenkin vain harvoin ilmaisi tätä kritiikkiä. Nykykriitikot kritisoivat Piscatorin teatteriprojekteja usein liian propagandistisiksi . Hinck näkee Piscatorin teatterin ”reportaasimaisena ja taipumuksellisesti räätälöitynä todellisuutena.” Brechtin ja Piscatorin tuotantojen välillä oli myös perustavanlaatuinen ero: Piscator halusi pyyhkäistä yleisön pois, jyrkässä ristiriidassa Brechtin raittiin, irrallisen näytelmän kanssa.

Sarah Bryant-Bertail pitää sitä, että termi "eeppinen teatteri" liittyi melkein yksinomaan Brechtin draamiin, Äiti Rohkeus -tuotannon valtavasta vaikutuksesta ja esityksen laajasta dokumentoinnista.

Thomas Hardy , joka teki tekstityksen mammuttiteoksestaan Dynastit vuonna 1904, " Eepos-draama sodasta Napoleonin kanssa, kolmessa osassa, yhdeksäntoista näytöstä ja sata kolmekymmentä kohtausta" , oli genreiden välisen käsitteellisen yhteyden edeltäjä . Nimen samankaltaisuus ei kuitenkaan osoita samanlaista käsitettä, vaan se valittiin ”vain pituuden ja historiallisen aiheen vuoksi”.

Eeppinen ja draama kirjallisuuden historiassa - edeltäjät

Lange oli Aristotelesen runoutta , joka vaikutti draaman ymmärtämiseen, vaikka hänen periaatteitaan muutettiin yhä uudelleen historian aikana. Kirjallisten genrejen erottamisesta tuli säännöllisesti laadun vertailukohta: eeposta ja draamaa ei pidä koskaan sekoittaa keskenään. Marianne Kesting huomauttaa, että aina on ollut muita dramaattisia muotoja, joihin on enimmäkseen kiinnitetty vähemmän huomiota. Hän mainitsee eeppisiksi muodoiksi keskiaikaisen mysteeripelin , Calderónin Corpus Christi -pelit ja Sturm und Drangin draaman . Brecht itse mainitsee muita roolimalleja:

Brechtia aasialaisessa teatterissa kiehtoo ”eleen suuri merkitys”, ”persoonaton esitystapa” ja harhaluulo, joka sisältää pelin säästävän koristelun ja keskeytykset.

Brecht viittaa usein myös William Shakespeareen , jonka draamat hän piti "erittäin vilkkaina", kokeellisina ja innovatiivisina. Brechtille Shakespeare oli "suuri realisti"; hänen draamansa osoittivat "niitä arvokkaita murtumia, joissa hänen aikansa uusi tapasi vanhan".

Marianne Kesting osoittaa varhaisia ​​epäilyjä draama- ja kertomustekstien tiukasta erottamisesta Euroopassa Friedrich Schillerin ja Johann Wolfgang von Goethen kirjeenvaihdossa . Huolimatta kaikesta ihailustaan ​​Aristotelesta, kaksi kirjailijaa olivat kuitenkin kyseenalaistaneet, voisiko jokainen aihe sovittaa yhteen lajityyppien tiukan erottamisen kanssa. Schillerille Joan of Arcin monimutkainen tarina ja Goethelle Faust -teos johti skeptisyyteen genrejen dogmaattisesta erottamisesta. Varsinainen edeltäjistä eeppisen teatterin ilmennyt vasta Kesting vuonna Vormärz , että draamat kristillisen Dietrich Grabbes ja Georg Büchner . Hän näkee näytelmissä Büchnerin ”eeppisen dramaturgian mallit”. Draama fragmentti Woyzeck jo esittää anti-sankari ”määräytyy sosiaalisessa ympäristössään”, armoilla, passiivinen, ”uhri” on ”rikki yhteiskunta”. "Mutta kärsimyksen sankarillisuus ja toiminnan päättäväisyys vähentävät draaman aktiivista hetkeä." Brecht mainitsee myös nimenomaisesti Woyzeckin merkityksen hänen varhaisessa kehityksessään kirjailijana.

Walter Hinck näkee Commedia dell'arten vaikutuksen joissakin Brechtin tyypillisissä, parodistisesti piirretyissä hahmoissa . Sezuanin hyvän miehen Shu Fu -hahmo vastaa Pantalonen hahmoa . Pantalone kuului italialaiseen kansakomediaan "Vecchiin", ylemmän luokan edustajiin. Kun Brecht käyttää maskeja, kuten Commedia dell'artessa, ne eivät ole sidoksissa tiettyyn emotionaaliseen ilmaisuun; ne palvelevat, kuten pelin groteskinen liioittelu, ylemmän luokan satiirista esitystä. Mitä tulee puntilaan , Brecht kehotti nimenomaan suuntautumaan commedia dell'arteen. Kyse ei ollut vain tyypeistä ja naamioista, vaan myös taiteellisesta liikkeen suunnasta.

Naturalismin vaikutus

Teollistumisen aikakauden muuttuneen sosiaalisen taustan vuoksi Aristotelilainen malli asetettiin yhä enemmän kyseenalaiseksi 1800 -luvulla. Naturalismi kehitti uusia käsitteitä . Lähtökohtana naturalistisia kirjailijat kuten Gerhart Hauptmann ja Henrik Ibsen olivat romaaneja mukaan Émile Zola ja Fjodor Michailowitsch Dostojewski . Kirjallisuustutkimuksissa Zolaa pidetään usein Brechtin tärkeimpänä edeltäjänä teoreettisten kirjoitustensa vuoksi, vaikka Brecht erosi myöhemmin hyvin selvästi naturalismista.

Yhdessä suhteessa Zolan naturalistinen draama oli vastoin Brechtin eeppistä teatteria: ranskalaiset halusivat täydellisen illuusion. Näyttelijöiden ja näyttelijöiden tulisi antaa vaikutelma todellisesta elämästä lavalla. Mutta Zola kuitenkin ylitti selvästi aristoteelisen mallin. Jokapäiväinen elämä pitäisi näyttää, hahmon esitys oli hänelle tärkeämpi kuin tarina. Olisi yksittäinen riippumaton kohtauksia, suunniteltu kuten otteita uutta, joka olisi tieteellisesti ja kokeellisesti suunnattu . Vuonna Molieren Misanthrope , Zola näkee varhainen esimerkki kerronnan draaman. Jo vuonna 1881 Zola kirjoitti kritiikkiään aikansa ranskalaisesta draamasta: "Karnevaaliviihdyttäjien laudat ovat leveämpiä ja eeppisempiä (sekä suuria et plus epiques) kuin meidän kurjat vaiheemme , joilla elämä tukehtuu." Zola yrittää näyttää esimerkein, että teatteri on muuttunut historian mukaan. Klassinen draama on vanhentunut ja uusia asioita on kokeiltava. Olennaisia ​​elementtejä tällaisista kokeista löytyy vanhasta eeppisestä draamasta ja naturalistisesta romaanista. Saksalaiset luonnontieteilijät omaksuivat Zolan ajatukset. Ennen kaikkea he mukauttivat teesiä romaanin vaikuttavasta vaikutuksesta draamaan.

Vaikka Brecht etääntyi jyrkästi luonnontieteilijöistä useaan otteeseen, voidaan havaita joitakin yhtäläisyyksiä: kiinnostus kokeiluihin, tieteellinen lähestymistapa, uskonnon ja metafysiikan hylkääminen, avoimesti päättyvät draamat, draaman episaatio, linkit vanhoihin draama ja messut, usko historiallisen muutoksen vaikutukseen teatteriin. Ratkaisevia eroja ovat naturalistinen idea täydellisestä illuusiosta ja kuvausten luonnollisuus, jotka eivät näyttäneet sallivan mitään muutosta. Toisin kuin luonnontieteilijät, Brecht piti Aristotelesen tavoin tarua ratkaisevana; sen pitäisi osoittaa sosiaaliset ristiriidat, sosiaaliset rakenteet.

Zola puhuu jo eeppisistä esitysmuodoista. Reinhold Grimmin mukaan yksi ero Brechtiin liittyy itse eepoksen käsitteeseen.Jos Zola näki kertojan neutraalina nauhoittimena, joka ei puutu romaaniin, niin Brechtille kirjoittaja oli draamansa malli. Grimm todistaa tämän Brechtin draamassa Kaukasian liituympyrä , jossa koko ajan näyttämötapahtumiin osallistuva kertoja kommentoi, esittelee hahmoja ja tuntee heidän ajatuksensa ja upottaa lavan tapahtumat vanhan tarinan kehykseen. Jan Knopf korostaa kontrastia sisällön suhteen. Brechtin mukaan naturalistinen kirjallisuus osoittaa vain sosiaalisen todellisuuden julkisivua, joka näyttää muuttumattomalta. Edes tehtaan tarkka kuva ei näytä sen sisäistä rakennetta. Brecht ei toisaalta halua vain kuvata sosiaalista todellisuutta, vaan näyttää rakenteita ja mahdollisuuksia muutokseen.

Oopperan vaikutus

Oopperan käsittely oli Brechtin keskeinen teema. Vuosien 1926 ja 1956 välillä Brecht työskenteli noin kahden tusinan oopperaprojektin parissa. Eri kirjoittajat korostavat musiikin merkitystä Brechtin teatterikonseptin kehittämisessä. Luennolla 1933 Thomas Mann viittasi Richard Wagnerin oopperan eeppiseen luonteeseen ja vertasi Wagneria Honoré de Balzaciin , Lev Nikolajewitsch Tolstoyyn ja Émile Zolaan . Hän tulkitsee Wagnerin Ring des Nibelungenin moniosaiseksi draamaksi ja ”scenic eepokseksi”. ”Wagnerin pääteos” on ”luonteensa suuruuden ansiota eeppiselle taiteelliselle hengelle”.

Brecht näki kuitenkin Richard Wagnerin tärkeimpänä vastustajanaan, mutta ehkä juuri siksi hän kehitti asemaansa vaihtoehtona ja siten Wagnerin vaikutuksen alaisena. Siitä huolimatta: Brechtin ja Wagnerin elämässä silmiinpistävät monet rinnakkaisuudet. Molemmat menestyivät kautta oopperaan 30-vuotiaana, molemmat olivat kiinnostuneita Shakespearen Mitta mitasta ja Sofokles " Antigone, ja molemmat myöhemmin taisteli oman kodin. Jopa Theodor W.Adorno näki eeppisen teatterin renkaan perusasioiden suunnittelussa. Joy Haslam Calico tulkitsee Brechtin uskomattoman tuottavan vaiheen 1920 -luvun lopulla kaksoistrategiaksi, yrityksenä uudistaa ooppera sisältäpäin omien oopperoidensa kautta ja samalla luoda vaihtoehto didaktisten kappaleiden muodossa. Huolimatta siitä, että Brecht kritisoi perusteellisesti porvarillista ooppera -liiketoimintaa sen passiivisen yleisön ja sen edustavan toiminnon kanssa, oopperamaailmassa on myös eeppisten elementtien lähde. Wagnerin työn lisäksi tässä on viitattava erityisesti Wolfgang Amadeus Mozartin Da Ponte -oopperaan. Monet kirjailijat etsivät Wagnerin oopperan vaikutusta nykyaikaiseen teatteriin ei rinnakkain, vaan tekijöiden tahallisesta erottamisesta Wagnerista: ”Suoraan sanoen modernistinen teatteri, jonka eeppinen teatteri on jo pitkään ollut voi olla oopperan laiton lapsi. "

Jotkut tekijät pitävät jopa Ferruccio Busonin ehdotuksia oopperan uudistamisesta jopa eeppisen teatterin suunnitelmaksi (”suunnitelma eeppiselle teatterille yleensä”). Busoni, Kurt Weillin opettaja , kritisoi klassista käsitystä vaiheprosessien toistamisesta musiikin kautta ja kehotti tutkimaan, milloin musiikkia tulisi kuunnella ja milloin ei. Busoni pyysi säveltäjiä rohkeutta murtautua olemassa olevaan ja aktivoida yleisöä ja osoitti, että "saadakseen taideteoksen puolet siitä tehdystä työstä on tehtävä vastaanottajan itsensä". Kuten Brecht myöhemmin, hän kääntyi illuusioiden teatteria vastaan:

Busonin lavateoksilla, hänen ideoidensa käytännön toteutuksella, kuten kahdella yksinäytöksellä vuodesta 1917, Turandot ja Arlecchino , oli myös vahva vaikutus Kurt Weilliin . Tyypillisiä piirteitä olivat vapaa tonaalisuus, lyhyet, itsenäiset kappaleet. V-tehosteen esimuodon tarjosivat pienet parodian kaltaiset musiikkisitaatit.

Nykyaikaisia ​​vaikutteita Brechtin draamaan

Brechtin teatterikokeilut liittyvät kulttuuriseen mullistukseen. Teatteritutkija Hans-Thies Lehmann toteaa "teatterivallankumouksen 1900-luvun alussa" ja nimeää kaksi elementtiä, jotka ovat hyvin erilaisia ​​kokeiluja yhteisiä: " lavastuksen itsenäisyys suhteessa kirjallisiin teoksiin" ja " osallistuminen " yleisö lavan tapahtumissa ". Historiallinen tausta oli yksilön merkityksen menettäminen nopeasti kasvavissa kaupungeissa, joukkokokemukset sodassa ja vallankumouksessa.

Avantgardistinen teatteri reagoi myös poliittisten konfliktien kärjistymiseen ja ottaa kantaa. He kokeilivat sellaisia ​​muotoja kuin Brechtin "opetusteatteri", poliittinen revue, agitprop , aggressiiviset hyökkäykset yleisöön, provokaatiot. Edustava ilta teatterissa muuttui häiritseväksi tapahtumaksi; ihmiset kapinoivat perinteitä ja instituutioita vastaan ​​hyvin eri tavoin, järjestivät skandaaleja, kampanjoita ja joukkotapahtumia. Dada , futuristit ja muut virrat luovat tapahtumien ja suorituskyvyn edelläkävijöitä . Walter Hinck huomauttaa, että jo ennen kuin Brecht ja Piscator Wsewolod Emiljewitsch Meyerhold tekivät teatterikokeiluja Moskovassa lokakuun vallankumouksen jälkeen , kuten myöhemmin Brechtin kohdalla. Hän irrotti verhon, heijasti kalvoja ja laittoi liikkuvat vaiheet koneilla. Meyerhold ymmärtää radikaalit uudistuksensa turvautumalla muinaisen tragedian kokonaiseen taideteokseen:

Vieraantumisen käsite löytää myös edeltäjänsä venäläisessä avantgardessa. Venäjän formalists olettaa runollinen kieli, pakastettiin tapa, voi vain herättää henkiin kautta ärsytystä ja vieraantumista. Taiteen keinoin he halusivat murtaa käsityksen "automaation". Vuonna 1916 Šklovskij loi termin "ostranenie" (остранение) tai vieraantuminen. Taiteen pitäisi kehittää prosesseja, jotta todellisuus voidaan havaita uudelleen ärsyttämällä ja tuhoamalla tuttu.

Toisen maailmansodan ympärillä Klaus Ziegler havaitsee myös eri kirjoittajien poistuneen ”nykytaidedraaman muototyypistä” ja turvautuvan paljon vanhempiin, kertoviin käsitteisiin. Ulrich Weisstein korostaa Lion Feuchtwangerin vaikutusta tähän uuteen eepoksen ja draaman sekoitukseen. Feuchtwangerin ”dramaattinen romaani Thomas Wendt ” (1918–1919) ei edusta vain yksilöllistä kohtaloa, vaan ”maailmankuvaa”, kuten Brecht myöhemmin pyrki. Feuchtwangerin mielestä uusien elementtien pitäisi voittaa draaman kapeus, dramaattinen lisätä tempoa ja välittää tunteita. Feuchtwangerin muodollisen kokeen vaikutus oli suuri. Niinpä Alfons Paquet otti draaman Flags (1923) dramaattisen romaanin käsitteen ja valitsi saman tekstityksen. Feuchtwanger itse totesi, että 20-vuotias Brecht vieraili hänen luonaan, kun hän työskenteli ”Dramaattisen romaanin” parissa: ”Tämä termi antoi Brechtille ajattelemisen aihetta. Hän koki, että dramaattisen ja eepoksen yhdistämisessä oli mentävä paljon pidemmälle. Hän piti tehdä uusia yrityksiä luoda ”eeppinen teatteri”. ”Yhdessä Feuchtwanger ja Brecht työskenteli 1923 draama Leben Eduard des Zwei von England by Christopher Marlowe varten Münchner Kammerspiele ja kehitetty perus eeppisiä rakenteet (esimerkiksi liuottamalla rakenteen ja jae muoto, kohtausotsikot, näyttämöohjeet pettymykseen).

Ostaessaan messinkiä Brecht itse nimeää kaksi muuta aikalaista, jotka olisivat vaikuttaneet merkittävästi hänen kehitykseensä. Hän näki Frank Wedekindin , jonka tyylille oli ominaista kabaree- ja pankkilaulu ja joka esitti omia laulusävellyksiään kitaralle. Sarah Bryant-Bertail näkee Wedekindin nuoren Brechtin idolina, joka muiden sukupolvensa tekijöiden tavoin radikalisoitui lokakuun vallankumouksen, maailmansodan ja Weimarin katastrofien vuoksi. "Mutta hän oppi eniten klovnilta Valentinilta ", kirjoittaa Brecht itsestään kolmannessa persoonassa. Hans-Thies Lehmann osoittaa, että kabaree ei vaikuttanut pelkästään Brechtiin: jotkut avantgardistisen liikkeen elementit ovat peräisin kabaree- ja näpertelymuodoista. Sisältöelementtien riippumattomuus liittyy ”kabaree-, revue-, fair- ja sirkus-” ”numeroperiaatteeseen”, ”kappaleiden kulttuuri, poliittiset penkkilaulut ja sanoitukset” inspiroi myös Piscatoria, Wedekindia, Max Reinhardtia ja muita. Brecht kehittää järjestelmällisesti näitä rakennuspalikoita eeppistä teatteriaan varten, on vähemmän agitaattori kuin kalastaja, luottaa arvostelukykyyn, "katsojan ymmärrykseen (suhde)" eikä tarjoa ratkaisuja.

Brechtin eeppinen teatteri

Teatteri ja yhteiskunta

Brechtin mukaan eeppisen teatterin pitäisi käynnistää sosiaaliset ja poliittiset muutokset. Sosiaalisten ristiriitojen osoittaminen näyttämöllä on tarkoitettu aktivoimaan yleisöä, välittämään kritiikkiä uskosta kohtaloon ja materialistisesta asenteesta . Teatterin pitäisi muuttua ylemmän luokan edustus- ja viihdevälineestä kriittiseksi tapahtumaksi, erityisesti proletariaatille .

Koska marxilainen , hän ymmärsi hänen näytelmiä kuin "välineenä valaistumisen siinä mielessä vallankumouksellinen sosiaalinen käytäntö". Valaistuakseen ajatteluprosessi on käynnistettävä katsojassa. Tätä varten hänen pitäisi saada tieto teatterin illuusioista, eikä hänen pitäisi saada kiinni vankeudesta , kuten Aristotelilaisen katarisin klassisessa teatteriteoriassa vaaditaan, sääliä päähenkilöä kohtaan, havaita tapahtunut henkilökohtaisena kohtalona ja hyväksyä se sellaisenaan. Pikemminkin hänen pitäisi nähdä, mitä esitetään vertauksena yleisistä sosiaalisista olosuhteista, ja kysyä itseltään, kuinka kuvattujen valitusten jotain voitaisiin muuttaa. Brechtin draamateoria on poliittinen teoria; hän näkee maanpaossa kirjoitetut näytelmänsä pyrkimyksinä uudentyyppiseen teatteriin, "tieteen aikakauden teatteriin". Tämän teatterin pitäisi paljastaa hallitsijoiden ideologia ja paljastaa heidän piilotetut kiinnostuksensa.

Brechtin näytelmä Äiti rohkeus ja hänen lapsensa paljastaa mahtavien ja kirkkojen ideologian, kolmekymmentävuotinen sota on uskonnosta, taistellaan jumalisesti "uskon sodassa". Tämä ideologia paljastuu useilla tavoilla: parodian tai satiirin avulla äänekkäät sanat kyseenalaistetaan, protestanttinen pappi vaikuttaa impotentilta, tekopyhältä, jolla ei ole mitään sanottavaa armeijalle.

Brecht halusi analyyttisen teatterin, joka rohkaisee katsojaa pohtimaan ja kyseenalaistamaan etäisyyttä. Tätä varten hän tarkoituksellisesti vieraantunut ja pettynyt pelistä, jotta se olisi tunnistettavissa draamaksi suhteessa tosielämään. Näyttelijöiden tulisi analysoida ja syntetisoida, ts. H. Lähestymme roolia ulkopuolelta ja toimimme sitten tietoisesti hahmon tavoin. Brechtin eeppinen teatteri on ristiriidassa sekä Stanislawskin opetusten että Stanislawskin oppilaan Lee Strasbergin metodisen näyttelijätaidon kanssa , jotka pyrkivät olemaan mahdollisimman realistisia ja vaativat näyttelijää asettumaan rooliin.

Jotkut kirjallisuuden tutkijat tekevät eron Brechtin eeppisen teatterikonseptin ja Weimarin kauden lopussa syntyneiden didaktisten kappaleiden välillä , ja niiden tarkoituksena on motivoida maallikoita pelaamaan ja luopumaan täysin klassisista teatterikonsepteista ja instituutioista. Esimerkiksi Hans-Thies Lehmann näyttää "eeppiseltä teatterilta enemmän kuin viimeiseltä laajamittaiselta yritykseltä säilyttää kirjallinen teatteri". Toisin kuin tuon ajan villit teatterikokeilut, jotka luopuivat kokonaan klassisesta kirjallisesta teatterista, kuten Antonin Artaudin julmuusteatteri , Brecht tarttui aristotelilaisiin periaatteisiin, kuten tarun keskeiseen merkitykseen .

Vertailu: dramaattinen teatteri - eeppinen teatteri Brechtin kanssa

Brechtin kritiikki klassisesta tragediasta vaikuttaa ensin tarinan perusrakenteeseen. Teoksessa Small Organon for Theatre (1948) Brecht selittää, että konflikti traagisen sankarin ja jumalallisesti laillistettujen yhteiskunnan normien välillä päättyy aina traagisesti yksilölle. Tätä taustaa vasten yhteiskunnan muuttaminen näyttää mahdottomalta ja historia sokeana kohtalona. Toisin kuin tämä perusrakenne, Brecht haluaa näyttää sosiaaliset olosuhteet muuttuvina, paljastaa ne ihmisten työksi. Brechtille ensimmäinen keino osoittaa todelliset edut kapitalistisen yhteiskunnan vakiintuneiden normien takana on "riistää sosiaaliset prosessit tutun leimasta".

Vuodesta 1933 lähtien Brecht on systemaattisesti kehittänyt käsitystään eeppisestä teatterista ja kehittänyt sitä edelleen teksteissä ja tuotannoissa. Brecht ei nähnyt eeppistä teatteria absoluuttisena vastakohtana dramaattiselle teatterille; oli "vain aksenttivaihtoja". Eeppisen teatterin tulisi olla kerronnallista, herättää yleisön toimintaa, johtaa hänet päätöksiin ja verrata sitä näytettyyn. Jäljitelmä ( mimesis ) ja tunnistaminen tulee välttää eeppisessä teatterissa. Brecht vaati näyttelijältä jatkuvaa pohdintaa . Esittäjän ei pitäisi "tuntea" roolia kuten perinteisessä teatterikäytännössä, vaan "näyttää" se ja sen toimet ja arvioida niitä samanaikaisesti. Olennainen menetelmä on vieraantumisvaikutus , joka muuttaa toimintaa keskeyttämällä kommentit tai kappaleet siten, että katsoja voi rakentaa etäisyyden kappaleeseen ja sen esittäjiin. Lavastus ja laitteet voivat myös lisätä tätä etäisyyttä.

Tällä kaukaisella estetiikalla, joka on suunnattu järkeen ja arvostelukykyyn, on myös poliittinen tausta Brechtissä. Weimarin tasavallan lopussa Brecht näkee draamassa "tunteiden kriisin", "rationalistisen käänteen". Brechtin mukaan "fasismi ja sen groteskinen painotus emotionaalisuuteen" ja "lähestyvä rappeutuminen" myös " marxilaisuuden estetiikassa " johti järjen korostamiseen.

Kirjallisuustutkija Walter Hinck tiivistää käsitteellisesti kontrastin eeppisen teatterin ja Lessingin ja Weimarin klassikoiden muokkaaman ”modernin taiteen draaman” välille ”avoimen” ja ”suljetun” dramaturgian välisenä kontrastina. Klassisen, suljetun draaman " ihannetyyppi " herättää "analogisesti organismiin [...] luonnollisen kasvun ulkonäön". Jokainen tapahtuma seuraa loogisesti edellisistä tapahtumista, jolloin kronologinen järjestys määritetään. Runoilija ja ohjaaja eivät ole enää näkyvissä esityksen aikana, näyttelijät ovat täysin sitoutuneet rooleihinsa. Maailma lavalla näyttää todellisuudelta, avautuminen yleisölle nähdään ”neljännenä muurina”. Rakenteensa mukaan "illuusion vaihe" on "ilman viittausta jokapäiväiseen todellisuuteen ja katsojaan".

Avoin muoto sen sijaan luopuu todellisuuden ulkonäöstä, se näyttää enemmän kuin näyttämön keksitty maailma. "Draama paljastaa sen olemassaolon ehdot". Runoilija, ohjaaja ja yleisö voidaan sisällyttää toimintaan lavalla; kohtaukset kehittyvät löysästi peräkkäin, eivät tiukassa syy -seurausketjussa. "Yleisölle avoin lava" tarjoaa mahdollisuuksia näyttää draaman maailmaa "fiktiivisenä, ulkonäkömaailmana" ja ylittää sen rajat. Tämä antaa lavalle maailmalle didaktisia mahdollisuuksia; sitä voidaan pitää vertauksena tai ajatuksena.

Seuraava kaava, jossa on joitakin "painonmuutoksia dramaattisesta teatterista eeppiseen teatteriin", toistetaan Brechtin vuonna 1938 tarkistamassa versiossa oopperan Mahagonnyn nousu ja lasku muistiinpanoista :

Teatterin aristoteelinen muoto	Eeppinen teatterimuoto
näytteleminen	kertominen
ottaa katsojan mukaan vaiheeseen	tekee katsojasta katsojan
kuluttaa toimintaansa	herättää toimintansa
antaa hänelle mahdollisuuden tuntea	pakottaa päätökset häneltä
seikkailu	maailmankuva
Katsoja on joutunut johonkin	hän on asetettu vastapäätä
ehdotus	Perustelu
Tunteet säilyvät	tietoon ajettu
Katsoja on aivan keskellä	Katsoja seisoo vastapäätä
todistamassa	koulutettu
Ihminen oletetaan tunnetuksi	Tutkinnan kohteena on ihminen
Muuttumaton mies	Muuttuva ja muuttuva ihminen
Jännite ulostulossa	Jännitystä käytävällä
Yksi kohtaus toiselle	Jokainen kohtaus itselleen
kasvu	Kokoonpano
Tapahtuu lineaarisesti	käyrissä
evoluution väistämättömyys	Hyppyjä
Ihminen kiinteänä osana	Ihminen prosessina
Ajatus määrittää olemisen	Sosiaalinen olento määrää ajattelun
tunne	Suhde (ymmärrys, syy)
idealismi	materialismi

Brechtin eeppisen teatterin yksittäisiä piirteitä

Eeppisen teatterin rakennuspalikat, jotka esitetään alla, on ymmärrettävä ohjelmistona, jota Brecht käyttää, vaihtelee ja kehittyy edelleen uusilla tavoilla.

Kertoja lavalla

Brechtin näytelmä Kaukasian liituympyrä on yhden kirjailijan esittämän kertojan yleisö, joka kommentoi toimintaa lavalla, esittelee lukuja ja tuntee heidän ajatuksensa ja luo taustan tarina . Kertoja vaikuttaa tapahtuman tulkintaan ja luo toisen tason toimintaa Knopfin mukaan.

Walter Hinck osoittaa, että kertoja luo jännitteitä ja taukoja dramaturgiassa. Toisin kuin romaani, kertoja erottuu selkeästi kerronnallisesta aiheesta, maisemallisesta näytelmästä. Brecht merkitsi tämän etäisyyden sekä kielellisesti että järjestelyn kautta lavalla. Hänen tuotanto Kaukasian Chalk Circle, Brecht sijoitettu muusikoita ja laulajia laatikkoon välillä yleisöä ja näyttämö, sillä Hinck tuo "ihanne" paikka [...] risteyksessä vaiheessa ja auditorio".

Tyypillisempää Brechtin käyttämälle kertojalle lavalla on yhden näyttelijän väliaikainen poistuminen roolistaan. Näyttelijä kääntyy yleisön puoleen ja kommentoi tapahtumia tai laulaa kappaleen verhon edessä. Tällaisten taukojen kautta Brecht luo etäisyyttä toimintaan, tekee yhteenvedon toiminnasta tai julistaa sen pelkäksi peliksi. Esimerkiksi Sezuanin hyvissä ihmisissä näyttelijä Yang liukuu kertojan rooliin kahdeksannessa kuvassa.

Maisemallinen näytelmä näyttää nyt tämän kehityksen ja häviää 3 kuukautta. Tämän seurauksena ”lavalla on Hinckin mukaan kaksi ajan ulottuvuutta: luonnonkaunis ja toimittaja. Lavalle annetaan ajallisesta rakenteesta johtuen samanaikaisen vaiheen luonne . ”Mutta lava on myös jaettu avaruudellisesti näyttämönäytelmän tilaan ja kommentoivan rouva Yangin sijaintiin, joka ei kuulu tapahtumaan. Walter Hinckin mukaan tässä eeppisten kommenttien ja näyttelijöiden edustamisen rinnalla kertojan rooli näkyy "kahden napaisuuden todella aidona, objektiivisena". Peli näyttää esityksen menneistä tapahtumista, jotka kertoja on tiennyt pitkään. Se, että kertoja ohjaa peliä ja voi "kutsua esiin" menneisyyden tapahtumia peräkkäin, poistaa draaman tiukan ajallisen järjestyksen ja kohtaukset muuttuvat keskenään.

Brechtissä yleisön puheenvuorot on sidottu juoniin eriasteisesti. Voit siirtää toimintaa eteenpäin, keskeyttää tai irrottaa sen kokonaan ja liittyä yleisön todellisuuteen. Puhujat käsittelevät säännöllisesti sosiaalisia ja taloudellisia ongelmia.

Näyttelijöiden roolietäisyys

Brechtin ajatuksella kaukaisesta pelistä on merkittävä edeltäjä Denis Diderotissa . Kirjoittaessaan Paradoxon näyttelijä Manfred Wekwerthistä valaisija vaati roolin heijastettua kehitystä ja empatian luopumista.

Näyttelijän brechtiläisen ajatuksen ydin on luopuminen täydellisestä roolin tunnistamisesta. Tässä suhteessa venäläinen ohjaaja Stanislawski naturalistisella käsityksellään täydellisestä illuusiosta, jonka näyttelijän pitäisi luoda, on vastakohta Brechtin kaukaisen leikin käsitteelle. Stanislawski täydensi täydellisen jäljitelmän tekniikan, näyttelijän pitäisi näyttää todellista elämää lavalla empatian avulla viimeiseen yksityiskohtiin asti. Näin tehdessään hän halusi antaa katsojalle mahdollisuuden tuntea täysin. Brecht pitää tätä käsitettä täysin sopimattomana osoittamaan ja ymmärtämään modernin yhteiskunnan monimutkaista todellisuutta. Luodakseen kriittisen etäisyyden lavalla oleviin hahmoihin Brecht "vieraantui" heidän esityksestään etäisen pelaamisen tai ärsyttävien yksityiskohtien avulla.

Käthe Rülicke-Weiler osoittaa, että hahmojen "vieraantuminen" voi alkaa roolin valinnasta. Brecht anna pienten näyttelevät vanhusten, esimerkiksi nuorille Angelika Hurwicz vuonna Frau Carrar n kiväärit ja vanhan Frau Perez. Brecht käytti muita ärsytysmahdollisuuksia miehityksen aikana heittämällä SA -miehen erityisen miellyttävään näyttelijään Kolmannen valtakunnan pelossa ja kurjuudessa . ”Juonen ilkeyttä ei selittänyt” luonne ”, vaan fasistinen ideologia.” Vuonna 1948 Brechtin Antigonen esityksessä Sveitsissä 47-vuotias Helene Weigel näytteli tyttöä Antigonetta, sekä hänen sulhastaan ​​Haimonia että King Creon näyttelivät paljon nuorempia näyttelijöitä.

Ohjaustekniikat

Edistääkseen roolietäisyyttä, "pelin hypotermiaa", näyttelijöissä Brecht kehitti ohjaustekniikoita, jotka saavat näyttelijät tietoisiksi siitä, että heidän pitäisi näyttää lavahahmo sisäiseltä etäisyydeltä eikä täysin samaistua siihen. Näyttelijä "vain näyttää roolinsa". Brecht kuvailee yksinkertaista keinoa Äiti Rohkeuden harjoituksiin liittyen :

Muita keinoja luoda roolietäisyys ovat ”siirtyminen kolmannelle henkilölle”, nykyisten tapahtumien siirtäminen menneisyyteen tai sananvalta näyttämösuunnissa. Toinen Brechtin harjoitusehdotus etäkäytöstä on klassisen materiaalin siirtäminen erilaiseen ympäristöön. Schillerin Maria Stuartin kolmannesta näytöstä on tarkoitus tulla "kalanaisten argumentti". Roolinvaihto näyttelijöiden välillä harjoitusten aikana, esimerkiksi isännän ja palvelijan välillä, on myös keino välittää hahmon sosiaalisen aseman merkitys. "Esiintyjän ei vain eikä niin paljon tarvitse ilmentää hahmoaan, vaan myös ennen kaikkea hänen suhdettaan muihin hahmoihin."

Brecht selittää ajatuksensa roolietäisyydestä katunäkymässä: ”Liikenneonnettomuuden silminnäkijä osoittaa väkijoukolle, kuinka onnettomuus tapahtui”. Kyse on tosiasian osoittamisesta, että todellisuuden illuusio ei ole pakollinen, pelissä on "toiston luonne". Vastaavasti esimerkiksi ohjaajan suorittama odotettu asenne harjoituksessa tai roolin näyttäminen, kun näyttelijä osoittaa jotain toiselle.

Vuonna alkusoittoa että Kaukasian Chalk Circle ja vertauksen Pyöreän päämiehet ja terävä Heads , kuten maallinen pelejä keskiajalla, näyttelijät vedä ensin lavalle ja vasta sitten ottaa oman paikkansa havainnollistamiseksi leikkisä luonne esitys.

"Ele" ilmaisee sosiaalista asemaa

Näyttelijöiden roolietäisyydelle, hahmon näyttämiselle siihen täysin imeytymättä, "ele" (Brecht puhuu myös "elestä") on keskeinen. Ohjaajana Brecht työskenteli intensiivisesti henkisen ja sosiaalisen asenteen fyysisen ilmaisun parissa. Hänen käsityksensä on samanlainen kuin nykyaikaisen sosiologian habitus -termi : henkilön sisäinen käyttäytyminen, hänen eleensä, kielensä, vaatteensa, makunsa, käyttäytymisensä ja ajattelunsa osoittavat hänen asemansa ja asemansa yhteiskunnassa. Brechtin määritelmä "eleestä" korostaa sosiaalista toimintaa:

Harjoituksissa Brecht kiinnitti erityistä huomiota yksityiskohtiin, kurinalaisuuteen ja hillittyyn leikkiin: Helene Weigel rohkaisevana äitinä seisoo ampuneen tyttärensä Kattrinin edessä ja laulaa hänelle kehtolaulun kuin hän vain nukkuisi. Lopuksi hän ojentaa talonpojat, rahaa hautajaisiin, epäröi hetken ja laittaa sitten kolikon takaisin lompakkoonsa. Yksinkertainen ele osoittaa yleisölle rohkeuden luonteen: vaikka lapsi kuolee, hän pysyy liikenaisena eikä muutu. Tämä Weigelin "hiljainen peli", heidän varattu "aasialainen kehonkielensä" loi "erittäin tarkan sosiaalisen ilmaisun", mutta samalla jotain yleismaailmallista, joka kaapattiin kiertueilla jopa maissa, joissa yleisö ei ymmärtänyt saksaa. Myös muissa kappaleissa Brecht ja näyttelijät kehittävät yksinkertaisia, toistuvasti osoitettuja eleitä, jotka luonnehtivat ihmisiä ja heidän sosiaalista käyttäytymistään, kuten korruptoituneen tuomarin Azdakin ojennettu käsi Kaukasian liidupiirissä .

Nämä yksinkertaiset ja selkeät eleet eivät saa peittää Brechtin "painotusta taiteelliseen, tanssiseen ja toisinaan naamarimaiseen".

Brecht yleisti käsitteen ele kehon kielestä muille edustusalueille. Musiikki, kieli ja teksti ovat "eleellisiä", kun ne osoittavat erityisesti ihmisten välisiä sosiaalisia suhteita.

Lukujen kirjoittaminen

Walter Hinck näyttää, miten Brechtin päähenkilöt tekevät kompromisseja, hyvä sotilas Schwejk sekä Shen Te elokuvassa Sezuanin hyvä mies tai Galileo Galilei . Brecht välttää tietoisesti traagisen. Walter Benjamin puhuu Brechtin epätavallisesta sankarista. Sarah Bryant-Bertail kuvaa perusrakennetta kääntyä pois traagisesta:

Brecht vähensi lukujaan, koska hänelle ihminen on sosiaalisten voimien leikkauspiste, ei vahva yksilö, jonka käyttäytymisessä hänen luonteensa ilmaistaan. Brecht ei esitä hahmojaan yksilöinä päätöksenteossa, vaan sosiaalisissa yhteyksissä aina kun mahdollista. Hänelle kyse on lähinnä sosiaalisista prosesseista, vähemmän hahmojen psyykeistä. Näin tehdessään hän antaa hahmojen kuolla, he yleensä selviävät oveluudesta ja kompromisseista. Lavalla he eivät yleensä tee muutoksia, äiti Rohkeus ei opi mitään. Teokset on kuitenkin suunniteltu siten, että yleisö ymmärtää, mitä vaihtoehtoja on, mitä virheitä hahmot tekevät lavalla.

Brechtin hahmot vaativat siksi näyttelijää kuvaamaan "mallihahmonsa", välittämään esimerkillistä. Etäisyydeltä hän voi ottaa puolta hahmonsa puolesta tai vastaan ​​ja osoittaa tämän puolueellisuuden yleisölle, jotta se voi muodostaa tuomion. Joten näyttelijä ottaa "välittäjän" lavalla olevan pelin ja yleisön välille.

Soveltamisala näyttelijöille

Hahmojen tyypistä huolimatta Brecht haluaa asettaa lavalle monikerroksisia "ihmisiä", "jotka mahdollistavat ennakkoluulot, odotukset ja sympatiat, joita näytämme ihmisille todellisuudessa". Kaukasian liidupiirin näytteiden esimerkin avulla John Fuegi näyttää kuinka Brecht järjestelmällisesti selvitti lukujensa ristiriitaisuuksia. Jos piika Grushan epäitsekkyys olisi selvitetty harjoituksessa, jatko kiinnosti hänen persoonallisuutensa kielteistä puolta, aina tavoitteena "luoda monikerroksinen henkilö". Brechtin mukaan tapa saavuttaa tämä on "ristiriidan tietoinen soveltaminen". Brecht pitää vain lukuja, jotka voivat yllättää, sopiviksi yleisön kriittisen ajattelun mahdollistamiseksi.

Hahmojen monimutkaisuus tarkoittaa myös sitä, että näyttelijän tulisi näyttää heidät siten, että he voivat toimia eri tavalla kaikista rajoituksista huolimatta. Brecht ajatteli edelleen, että oli hyväksyttävää, että näyttelijät putosivat roolista ja osoittivat tunteensa hahmoa kohtaan. Näyttelijän viha rohkeudesta tai surusta talonpoikaisen naisesta, joka luopui pojastaan, joka oli jo kauan sitten kaatunut, palveli "hajottamaan illuusion", improvisaatiot ja näyttelijöiden äärimmäisyydet ovat tässä mielessä tervetulleita. Tavoitteena on Sigmund Freudin kuvaama liiallinen määrittäminen , näyttelijän omien kasvojen "päällekkäisyys" hahmon kasvojen kanssa. Roolia tulee kehittää hitaasti ja tietyn "helposti".

Brechtille hahmojen järjestely lavalla, ryhmittymien ja käytävien huolellinen suunnittelu on välttämätöntä tilan luomiseksi. Luvut toisiinsa nähden heidän sosiaalisten suhteidensa pitäisi tulla selväksi.

Brecht kehittää käytävien ja ryhmittelyjen järjestelyn lausunnon sisällöstä, ei abstrakteista esteettisistä näkökohdista. Miten hahmot liittyvät toisiinsa? Mitkä sosiaaliset vastakohdat tulevat selväksi? Kuka lähestyy jotakuta? Kuka kääntyy pois?

Käthe Rülicke-Weiler selittää tämän useilla esimerkeillä: Äiti Rohkeuden ensimmäisessä kohtauksessa kersantti yrittää häiritä äitiä ostamalla soljen. Tänä aikana rekrytoija haluaa allekirjoittaa poikansa armeijaan. Äiti meni kersantin luo ja kääntyi pois pojastaan ​​ja menetti tämän. Brecht kirjoittaa Coriolanin ensimmäisestä näytöksestä : ”Miten plebeijit ottavat vastaan ​​sodan uutisen? - Otatteko uudet tribuunit vastaan? Liukuvatko he hänen ympärilleen? Saatko heiltä ohjeita? Muuttuuko asenteesi Marciukseen? Kun kysymykset on esitetty ja vastattu ja kaikki tulee esille lavalla, päävierailut asetetaan. "

Julkinen

Walter Benjamin aloittaa eeppisen teatterin määritelmänsä (1939) katsojan muuttuneella roolilla. Kuten novellilukija, joka makaa rentoutuneena sohvalla, hänen tulee seurata lavalla tapahtumia. Toisin kuin romaanilukija, yleisö näyttää kuitenkin olevan ”kollektiivi”, joka näkee itsensä ”kehotettuna reagoimaan nopeasti”. Lisäksi Brechtin draama on suunnattu myös "massoille", "kiinnostuneille, jotka eivät ajattele ilman syytä". Näille katsojille lavalla tapahtuvien prosessien tulisi olla "läpinäkyviä" ja "yleisön kokemuksesta hallittavia [...]".

Brechtille tuomioistuimen kohtaukset, joita löytyy monista hänen näytelmistään, olivat keino saada yleisö arvioimaan, mitä lavalla tapahtuu. Katsoja asetetaan tuomioistuimen yleisön rooliin, joka muodostaa tuomion neuvotellusta tapauksesta. Se, mitä lavalla tapahtuu, on "ratkaistava oikeudellinen asia".

Brechtin ohjaustyöhön kuului yleisö alusta alkaen Berliner Ensemblen julkisiin harjoituksiin . Hän ei nähnyt yleisöä yhtenäisenä massana, mutta tunnusti teatterin katsojien erilaiset intressit ja asemat. Yleisölle puhuttujen puheiden ei pitäisi tasoittaa yleisön eroja, vaan vahvistaa niitä. Esittäjien tulisi etsiä "yhteyttä yleisön eteneviin osiin".

Brechtin draaman tarkoituksena ei ole muodollisesti integroida yleisöä näyttämölle, vaan se haluaa aktivoida heidät henkisesti tuomarina. Katsojalta riistetään illuusio ja hän saa siten mahdollisuuden yhdistää teatraalitapahtumat todellisuuteensa. Illuusio -teatteri, kuten Brechtin "filosofi" sanoo "messinkimyynnissä", kiehtoo yleisöä niin, ettei himoille ole epäilyksiä. Lisäksi aikakauden uusiin kysymyksiin ei voi enää vastata "empatian" avulla. Yhteiskunta on liian monimutkainen ymmärtääkseen, miten ihmiset elävät yhdessä matkimalla täydellisesti yksilön tunteita ja heidän välittömiä syitään.

Prologit ja epiloogit

Prologi ja epilogi ovat lisäkertomuksellisia elementtejä, joita Brecht käyttää eri tavoin ja jotka "aluksi omaavat saman tehtävän kuin otsikko, alaotsikko tai kertoja". Teoksessa Sezuanin hyvä mies käy selväksi "esileikissä", että jumalat näkevät vierailunsa maan päällä kokeiluna: "Maailma voi pysyä sellaisena kuin se on, jos löydetään tarpeeksi hyviä ihmisiä, jotka voivat elää inhimillisen olemassaolon." by Mr Puntila ja hänen palvelijansa Matti , puhuu yksi näyttelijöistä, esittelee yleisön luonne ja tarkoitus tuotanto:

"Rakas yleisö, ajat ovat synkät.

Älykäs, jos olet huolissasi ja tyhmä, jos olet huoleton!

Mutta ne, jotka lopettavat nauramisen, eivät ole vuoren yläpuolella

Joten teimme outoa peliä.

...

Koska näytämme täällä tänä iltana

Olet muinainen eläin

Estatiumin omistaja, jota kutsutaan maanomistajaksi saksaksi

Mikä eläin, jonka tiedetään olevan erittäin ahne ja täysin hyödytön ... "

Vieroitusvaikutus

Vieraantuminen vaikutuksia , tai ”V vaikutukset” lyhyitä, käytetään riistää yleisön illuusion teatterin. V-tehosteiden pitäisi laukaista katsojan pohdinta kuvasta. Ainoastaan ​​siitä, mikä on vieraantunutta, katsojalle tuntematonta ja oudolta näyttävää, ajattelee katsoja intensiivisemmin hyväksymättä sitä. Vasta kun tutut ja arkiset - kuten sosiaaliset olosuhteet - ilmestyvät uuteen, tuntemattomaan kontekstiin, katsoja aloittaa ajatusprosessin, joka johtaa syvempään ymmärrykseen tästä tosiasiasta, joka on todella tunnettu jo pitkään. Tämä voi heijastua esimerkiksi ihmisten tai tapahtumien historiaan:

Näyttelijälle vieraantumisen keino on Brechtin mukaan selkeä "osoittamisen ele". Näyttelijöiden ja katsojien on tärkeää hallita empatian keinoja. Tämän esitystavan malli on jokapäiväinen prosessi, jossa joku näyttää toisen henkilön käyttäytymisen esimerkiksi nauramaan jollekin. Tällainen jäljitelmä voi tehdä ilman illuusioita. Jotta näyttelijät eivät kriittisesti samaistuisi rooliinsa, pöydän ääressä tulisi järjestää pitkiä harjoituksia. Näyttelijöiden tulisi tallentaa ensimmäiset vaikutelmansa ja hahmonsa ristiriidat ja sisällyttää ne näytelmään. Toinen käyttäytymismahdollisuus on aina ilmoitettava lavalla. Roolietäisyys pelissä voidaan havainnollistaa esimerkin avulla ohjaajan pelistä, joka näyttää jotain näyttelijälle luiskahtamatta kokonaan rooliin.

Historisointi

Historisointi on kerronnatekniikka, joka z. B. löytyy Galileon elämästä . Tiedon saamiseksi nykyajan sosiaalisesta tilanteesta "tiettyä sosiaalista järjestelmää tarkastellaan toisen sosiaalisen järjestelmän näkökulmasta". Tämä mahdollistaa syvemmän ymmärryksen tästä aikakaudesta verrattuna nykyiseen sosiaalijärjestelmään:

"Klassikot ovat sanoneet, että apina voidaan parhaiten ymmärtää ihmisestä, hänen seuraajansa kehityksestä." (Brecht, Gesammelte Werke, osa 16, s. 610). Nykyhetki avaa mahdollisuuksia tietää menneisyydestä, joka ei ollut ajan ihmisten saatavilla. Jan Knopf selittää tämän käyttämällä Brechtin runoa Der Schneider von Ulm : Ulmin piispan mielestä räätälin epäonnistunut lentolento on todiste siitä, ettei kukaan voi koskaan lentää. Tämän päivän näkökulmasta tämä luja usko Jumalan antamiin ihmisten rajoihin näyttää olevan groteskinen yliarviointi itsestään. Historia osoittaa, että jopa jäykät suhteet voidaan muuttaa.

Toinen muoto on nykyisyyden historisointi. Knopf näkee Brechtin keinot kyseenalaistaa nykyisen itsestäänselvyyden ja varmuuden komedioissa, kuten pikkuporvarilliset häät , jotka paljastavat nykyhetken "naurettavana, ... jo eläneenä, tyhjänä, ilman tulevaisuutta".

Walter Benjamin huomauttaa, että eeppisen teatterin historisointi on riistänyt jännityksen tarinan. Tunnettu tarina sopii tähän yhtä hyvin kuin tunnetut historialliset tapahtumat. Koska teatteri vapautuu tällä tavalla yleisön jännityksestä kohti näytelmän loppua, se voi mysteerinäytelmän tavoin edustaa pidempiä aikoja. Brechtin draamat kattavat pitkiä aikoja, Galileon elämä edusti 32 vuotta ja ensi -ilta 158 minuuttia, Äiti Rohkeus , Brecht näytti 12 vuotta 179 minuutissa. Käthe Rülicke-Weiler analysoi, että tämä ”tapahtuman valtava lyhentäminen” tekee selvän eron todellisuuteen. Brecht ei aseta satunnaisen alkua tai loppua mielivaltaisesti: Se osoittaa, että "Brechtin kappaleet eivät ala tai lopeta missään vaiheessa, vaan tietyssä kohdassa, joka on oleellinen esitetyn juonen kannalta". Esimerkiksi äiti Rohkeus -näytelmä alkaa perheen marssimalla sotaan ja päättyy viimeisen lapsen menetykseen. Luovutaan klassisen draaman jännitteestä ja sankarin traagisesta kohtalosta, joka toteutuu syiden ja seurausten ketjun kautta. Rohkeudessa äiti menettää vähitellen 3 lastaan. Jokainen näistä tappioista voi olla huipentuma ja käännekohta, mutta rohkeus ei reagoinut ja panosti edelleen sodan kanssa.

Lavansuunnittelu

Brechtin pitkäaikainen lavasuunnittelija Caspar Neher keksi lavatyylin, joka vastasi Brechtin käsitystä eeppisestä teatterista. Ensin Neher tutki, oliko esineillä funktio juonelle vai ei. Hän vain vihjasi kaikkeen koristeelliseen eikä asiaan liittyvään. Tärkeiden rekvisiittien osalta hän kiinnitti kuitenkin suurta huomiota tarkkuuteen. Mutta jopa ainoiden piirrettyjen elementtien tehtävänä oli antaa vaikutelma hahmojen maailmasta ja edistää yleisön mielikuvitusta. Illuusion tuhoamisen tarkoituksena oli kirkas valaistus, lähes yksinomaan valkoisella valolla, kohdevalot sijoitettuna siten, että ne näkyvät. Muutokset tehtiin verhon ollessa auki. Neher jakoi lavan usein kahteen alueeseen. Pääpaino oli ympäristössä, jossa peli tapahtui, maalattiin taustalle tai heijastettiin ympäristö, joka pysyi usein näkyvissä koko pelin ajan. Neher näytti usein kontrasteja, kuten äiti Vlasovan pieni huone etualalla ja suuren tehtaan heijastus taustalla.

Monissa tuotannoissa Brecht toimitti näyttämölle tekstejä ja sisältöä julisteiden tai projektioiden muodossa. Hänen Berliinissä esittämässään näytelmässä Äiti rohkeus ja hänen lapsensa vuonna 1949 toiminnan sijainti ilmoitettiin suurilla kirjaimilla, mukaan lukien lyhyt katsaus kohtauksesta. Brecht otti jännityksen pois yleisöltä, jotta he voisivat kiinnittää enemmän huomiota tapahtumien "miten" kuin seurata hämmästyneitä lavahahmojen kohtaloa. Yhdessä erittäin taloudellisen, mutta huolellisesti suunnitellun näyttämön kanssa Brecht toivoi aktivoivansa yleisön mielikuvitusta. Brecht käytti vain teknisiä apuvälineitä ja ennusteita säästeliäästi. Poikkeuksena oli Schwejkin esitys vuonna 1928 , joka järjestettiin yhdessä Piscatorin kanssa : kaksi vastakkaisiin suuntiin kulkevaa hihnaa kuljettivat näyttelijöitä, George Groszin piirtämät marionetit ja lavan osat lavan poikki, kuvia tai elokuvia näytettiin suurilla projektioilla . Kummallinen vaikutus saavutettiin. Brecht käytti säännöllisesti pyörivää lavaa , joka oli tuolloin vielä uusi , nopeisiin kohtausten muutoksiin tai tiettyihin liikkeisiin lavalla. Toisin kuin Piscator, Brecht työskenteli harvoin elokuvien kanssa.

Lauluja

Musiikki ja ”kappaleet” ovat myös välttämättömiä Brechtin eeppiselle teatterille. Kappaleet ovat mukana dramaattisessa juonessa eri asteissa. Joissakin kappaleissa kohtauksen ja kappaleen risteys korostuu selvästi: esiintyjä poistuu näyttämöltä, valaistus ja joskus lavasuunnittelu muuttuvat. Näyttelijä astuu verhon eteen laulajana ja esittää kappaleen. Tämä luo vahvan jännityksen lyyristen sanoitusten ja maisemallisen esityksen välille, mikä avaa ylimääräisen pohdinnan. Mutter Couragen Berliinin tuotannossa Brecht erotti kappaleet visuaalisesti selvästi muusta lavasta. "Musiikki -tunnus [...], joka oli tehty trumpetista, rummusta, lipusta ja lampunpaloista, jotka syttyivät", laskettiin ylhäältä kappaleissa ja yhä enemmän "repeytyi ja tuhoutui" esityksen aikana. Pieni musiikkiyhtye oli laatikossa, selvästi erotettuna näyttämöstä. Kappaleiden - Brechtin mukaan - tulisi olla "välivaiheita", ei kasvaa juonesta. Siitä huolimatta Äiti Rohkeuden kappaleet on integroitu paljon tiiviimmin kuin aiemmissa näytelmissä ja tuotannoissa, kuten Threepenny -oopperassa . Ne on myös suunnattu kohtaukseen.

Walter Hinck pitää näitä vastaanottajia "kuvitteellisina" lukuun ottamatta "Suuren antautumisen laulua". Vain siellä laulu muuttaa juonen, muut kappaleet "eivät vaikuta itse juoni", ne "ulottuvat esimerkilliseen". Hinck päättelee näiden havaintojen perusteella, että jopa rohkeudessa "kukaan muu kuin katsoja [...] on ohjeen tai varoituksen vastaanottaja". Teoksessa The Good Man of Sezuan Brecht luopuu kappaleiden kuvitteellisista vastaanottajista, lukuun ottamatta laulua savusta. Hinckin mukaan kappaleet, kuten kappale, on suunnattu paraboliseen . Tällaisista eroista huolimatta laulajilla on yhteinen "kaksoisarvo": "Toisaalta hän pysyy hahmona esteettis-maisemallisessa tilassa, toisaalta hänestä tulee yleisön kumppani".

sävellys

Koostumuksella itsellään pitäisi myös olla etäisyys , jonka ei pitäisi olla "pääasiassa tarttuvaa". Kuuntelijan on ensin ”yhdistettävä äänet ja tapa”. Brecht työskenteli eri säveltäjien kanssa, mutta säännöllisesti Paul Dessaun , Hanns Eislerin ja Kurt Weillin kanssa . Musiikki itsessään on täynnä jännitystä uuden musiikin ja 12-sävyisen tekniikan erikoisen sekoituksen ansiosta . Musiikin tehtävänä on paitsi seurata kappaleita, myös kommentoida kohtausta. Pääpaino on kontrasteissa.

Eeppinen teatteri on myös tarkoitettu viihdyttäväksi musiikin alalla siinä mielessä, että tuottavuus on viihdettä. Brechtille viihteen osa muodostui ajatus- ja pohdintaprosessista kuuntelun aikana. Vastaavaa musiikkia varten hän esitteli nimen Misuk .

Brecht työskenteli säännöllisesti Kurt Weillin kanssa musiikkikentällä . Weill oli jo aloittanut vuonna 1925 sisällyttää sävellyksiinsä elementtejä revusta, suositusta tanssimusiikista ja jazzista. Yvan Gollin ja Georg Kaiserin tekstien jälkeen hän oli kokeillut uusia muotoja. Brechtin kanssa tehdyn yhteistyön ensimmäinen tuote oli mahonki -laulujen uusi asetus . Suurin menestys molemmista oli Threepenny Opera . Brechtin osuus musiikkisuunnittelussa on epäselvä, mutta hänen oletetaan vaikuttaneen siihen. Weill ja Brecht olivat yhtä mieltä siitä, että kappaleiden eleellinen luonne oli keskeinen huolenaihe.

Brecht työskenteli säveltäjä Hanns Eislerin kanssa Weillin rinnalla ja eron jälkeen Weillistä kuolemaansa saakka. Eisler sävelsi z. B. musiikki mitalle (1930) ja äidille (1932) ja oli poliittisesti lähellä Brechtia. Brecht odotti Eislerin "antavan musiikille tietoisesti" järkevän "luonteen" päästäkseen etäisyyteen musiikin vahvoista emotionaalisista arvoista. Eislerille tätä ”järkevää musiikkia” oli aluksi vaikea hyväksyä. Ominaisuuksia olivat etäisyys porvarillisten konserttisalien musiikillisesta lavastuksesta, ei "emotionaalinen hämmennys", vaan "järjen tavoittelu".

Kolmas säveltäjä, jonka kanssa Brecht työskenteli pitkään, oli Paul Dessau . B. loi musiikin Äiti Couragelle ja hänen lapsilleen , Puntilalle ja hänen palvelijalleen Matille ja Luculluksen tuomitsemiselle . Dessaun sitoutuminen kaksitoistaääniseen tekniikkaan ja myötätunto Arnold Schönbergiä ja muita avantgarde-säveltäjiä kohtaan johti väkivaltaisiin kiistoihin DDR: n kulttuuripolitiikassa.

→ katso myös artikkeli teoksen Äiti rohkeus ja hänen lapsensa eri asetuksista (asetus)

Marxilainen vastaanotto

Walter Benjamin

Vuosien 1930 ja 1939 välillä Brechtin ystävä Walter Benjamin kirjoitti sarjan lyhyitä tekstejä eeppisestä teatterista ja Brechtin kirjallisuuspolitiikasta, joista suurin osa jäi tuolloin julkaisematta. Benjamin vieraili Brechtissä Tanskassa useita kertoja pakkosiirtolaisuutensa aikana; he tapasivat Pariisissa tai Etelä -Ranskassa ja etsivät yhteisiä työmahdollisuuksia. Benjaminin essee Taideteos sen teknisen toistettavuuden aikakaudella (1935) analysoi teknisen kehityksen seurauksia taiteelle. Brechtin osalta hän oli kiinnostunut kirjailijan roolin muuttumisesta kulttuurialan tuotantovoimien ja omistusrakenteiden muuttumisen vuoksi. Kustantajien, aikakauslehtien ja muiden julkaisuvaihtoehtojen ansiosta omistajuus on aina ollut kulttuurille tärkeää. Elokuva ja radio luovat kuitenkin uuden laadun siltä osin kuin kvasiteolliset rakenteet ovat kehittyneet täällä. Tämän seurauksena pääoman vaikutus vahvistuu, tekijät joutuvat hyväksikäytön olosuhteisiin, jotka sanelevat heidän työolonsa. Tämä kehitys vaikuttaa myös alueisiin, joita media ei suoraan hallitse. Romaanien ja tarinoiden lukijat muuttavat lukutottumuksiaan, jos he katsovat elokuvia säännöllisesti.

Brecht on käsitellyt intensiivisesti radioa ja elokuvia, radiotoistoja ja elokuvia, kuten Kuhle Wampe 1932 tai Kuka omistaa maailman? tuotettu. Brecht ei ainoastaan ​​käyttänyt tätä kokemusta teknisesti draamassaan, esimerkiksi ennusteiden kautta, vaan myös kehitti edelleen itse kappaleita, esimerkiksi toteutti radion vaatimuksen, jonka mukaan "yleisön on voitava liittyä mukaan milloin tahansa" osien riippumattomuuden kautta . Benjamin yhdistää Brechtin kirjalliset ”kokeilut” vertauskuvallisesti teollisuuden termeihin. "Kuinka insinööri alkaa porata öljyä autiomaassa, aloittaa työnsä tarkasti lasketuissa pisteissä nykyajan autiomaassa", näin Brecht suunnittelee innovaatioita ja kokoaa ihmisiä kuten näytelmässä Ihminen on ihminen (UA 1926) kuten työläinen auto. Tekijästä tulee "tuottaja". Benjaminille tämä tarkoittaa sitä, että kirjoittaja ei vain ota kantaa teostensa ulkopuolella, vaan myös muuttaa kirjoitustaan ​​itseään ja kulttuurilaitoksia. Hän mainitsee Brechtin, joka on vaatinut, että tekijänä ei pitäisi vain toimittaa tuotantolaitteita, vaan aloittaa niiden muuntaminen. Teatterin uudistaminen instituutioksi on tarkoitettu houkuttelemaan eri yleisö, ”proletaariset massat”. Radion tavoin myös teatterin täytyy houkutella työväenluokan yleisöä, joka esittelemällä ongelmansa kykenee ymmärtämään ja arvioimaan näytelmän.

Eeppinen teatteri kuvaa sosiaalisia olosuhteita keskeyttämällä toistuvasti juonen virtauksen. Tämä muuttaa teatterin "kokeelliseksi järjestelyksi", joka hämmästyttää yleisöä. Benjamin selittää V -vaikutuksen tavalla, joka muistuttaa Sartrea : yksinkertainen perhekuvaus näytetään. Jokainen perheenjäsen osoittaa eleensä osoittaakseen osuutensa konfliktissa. "Tällä hetkellä muukalainen ilmestyy oveen. "Tableau", kuten he tapasivat sanoa noin vuonna 1900. Se tarkoittaa: muukalainen kohtaa nyt tilanteen: rypistyneet vuodevaatteet, avoimet ikkunat, tuhoutuneet huonekalut. ”Yhteiskunnallisen järjestyksemme tuho tulee näkyviin, kun hänet kuvataan vieraantuneella tavalla, pysäytetään ja altistetaan kriittiselle näkemykselle selkeästä etäisyydestä.

Länsimaisten marxilaisten arvio

Theodor W.Adorno - kritiikki "sitoutuneesta" Brecht -teatterista

Adorno näkee yksilön uhrikuoleman kunnioittamisen kollektiiville vaarana modernissa taiteessa. Nykyaikaiset kirjailijat ja säveltäjät valitsivat uhrautuvan kuoleman estetisoinnin, "jotta taide voisi samaistua" tuhoavaan auktoriteettiin ". Luvassa oleva kollektiivi koostuu siitä, että aihe ylittää itsensä. ” Stravinskin sävellys baletille Le sacre du printemps vuodelta 1913 on Adornon ensimmäinen esimerkki tästä vaarasta, joka valittiin neitsyt uhratuksi. Monien Brechtin kappaleiden rinnakkaisuus uhrimotiiviin ulottuu pidemmälle: uhri saa aikaan oman kuolemansa ekstaattisen tanssin kautta. Adorno viittaa Brechtin didaktiseen näytelmään Der Jasager , jossa sairas poika uhraa itsensä vapaaehtoisesti estääkseen retkikunnan:

Adornon Brecht -kritiikki perustuu poliittiseen lausuntoon, mutta näkee muodon saastuneen näiden väitteiden epätotta. Adornon mukaan Brechtin estetiikka liittyy erottamattomasti hänen teostensa poliittiseen viestiin. Kommunistisen puolueen ylistäminen ja Moskovan perustelut osoittavat oikeudenkäyntejä Maxim Gorkin äidin dramatisoinnissa tai toimenpiteessä "pilaa esteettisen hahmon". "Brechtin sävy" oli "myrkytetty hänen politiikkansa valheellisuudesta". Brechtin mainos DDR: stä perustuu siihen, ettei tunnusteta, että tämä järjestelmä ei ole "vain epätäydellinen sosialismi, vaan tyrannia, jossa voimien sosiaalisen leikin sokea irrationaalisuus palaa ..."

Brecht itse pohti yksilön uhraamista kollektiivin puolesta konekirjoituksessa, joka kirjoitettiin noin vuonna 1930:

Koko painoksen kommentti ehdottaa tämän lainauksen tulkintaa kirjalliseksi yritykseksi. Kolme kysymysmerkkiä kyseenalaistivat kollektiivin ehdottoman ensisijaisuuden yksilön suhteen. Kuitenkin, ei vain Adorno Brechtin didaktiset kappaleet tulkittu juuri tässä mielessä.

Uhrin legitiimiys Brecht -näytelmissä näkyy muodossa, kielellä. ”Villi myrskyisät ' toimenpiteellä '” kätkee ristiriidat sekä rakennettu rooleja, esimerkiksi merkkejä kuten ’fiktio vanhan talonpoika kyllästetty eeppinen kokemus’ kielellinen ele viisauden. Sorrettujen kielellinen suunnittelu, jolle älymystön viesti pannaan suuhun, on "kuin uhrien pilkkaaminen". "Kaikki saa leikkiä, ei vain proletaari."

Kuten Brecht, Adorno Lukácsin kirjallisuusteoria ja sosialistinen realismi , "jolla on vuosikymmenien ajan tukahdutettu jokainen kuriton impulssi, kaikki, mitä aparaattit ovat käsittämättömiä ja epäilyttäviä", on aina arvostellut jyrkästi. Siitä huolimatta hän ei nähnyt vaihtoehtoa myöskään Brechtin teatterikonseptissa. Lukácin realismiteoriaa käsittelevässä esseessä vuodelta 1958 hän kritisoi Brechtin historiallista farssia, Arturo Uin väliaikainen nousu , jossa satiirisesti verrataan Hitlerin nousua jengipomo Al Caponen nousuun, trivialisoivana lähestymistapana todellisuuteen. " Fasismin kuvaaminen gangsteriksi" ja alan kannattajat "kukkakaalin luottamukseksi" ovat epärealistisia.

Vuonna 1962 hän otti aiheen uudelleen esille radioraportissaan poliittisesti aktiivisen kirjallisuuden kritiikistä. Syy fasismin vähättelyyn on näytelmän poliittinen tavoite: ”Näin agitaatiotarkoitus määrää sen; Vastustajaa on pienennettävä, mikä edistää väärää politiikkaa sekä kirjallisuudessa että käytännössä ennen vuotta 1933. "

Adornon kritiikki Brechtia kohtaan perustuu syvään epäluottamukseen ”sitoutuneeseen” kirjallisuuteen. Vain autonominen taide voi vastustaa sosiaalisia voimia. "Aiheesta luopumisen" jälkeen "jokainen sitoutuminen maailmaan on lopetettava", "niin että ajatus sitoutuneesta taideteoksesta riittää ..." Brecht myönsi oikein, että empatia ja tunnistaminen ja Yhteiskunta yksittäisen ihmisen kohtalossa on ydin, jota ei enää voida välittää nykyaikaiselle yhteiskunnalle. Siksi hän sulki käsitteen "dramaattinen henkilö".

Brechtin yritys maalata realistinen kuva kapitalismista lavalla epäonnistui paitsi "sosiaalisen vallan keskittymisen" vähättelemisen vuoksi fasismissa, mutta myös hänen poliittisten lausumiensa epärehellisyyden vuoksi. Pääoman kriisejä ja niiden yhteiskunnallisia vaikutuksia kuvaavalle Brechtin näytelmälle Saint Joan of the Slaughterhouses on ominaista poliittinen naiivius. Adorno arvostelee kriisin johtamista liikkeeseen , ts. H. karjakauppiaiden kilpailusta, joka kaipaa todellisia taloudellisia perusrakenteita. Hänen mielestään Chicagon kuva ja lakon esitys ovat uskomattomia. Brechtin yritys käyttää kolmenkymmenen vuoden sotaa vertauksena toisesta maailmansodasta äiti rohkeudessa epäonnistui . Koska Brecht tiesi, "että hänen ikänsä yhteiskunta ei ole enää konkreettinen ihmisissä ja asioissa", hän valitsi "viallisen rakenteen". "Poliittisesti pahasta tulee taiteellisesti huono ja päinvastoin."

Gerhard Scheit näkee Brechtin uhri -ideologian turvautuneena porvarillisen tragedian muotoihin. Kuten Lessingin draamassa Emilia Galotti , ”porvarillinen yhteiskunta osoitti uhrin ensisijaisesti naisen kohtalon kautta: se on nuori rakastaja tai tytär, joka ei vain kuole, vaan myös pyytää kuolemaansa, kuten tyttäressä, jotta ei joutuisi luokkavihollisen aseisiin hyveellisyyden vastaisesti 〈…〉 Brechtin oppilaat ja nuoret toverit ovat porvarillisen neitsyen proletaarisia perillisiä; vallankumouksellinen puolue tulee hyveellisen isän tilalle. "

Scheit täsmentää Adornon kritiikkiä muodon suhteen. Uhri nuorten toveri että toimenpide johtaa de-yksilöllistä piirustus luku uhrin, Hanns Eisler itse ominaista hänen musiikkia toimenpide "kylmänä, terävä ja leikkaus". Scheit puhuu ”tuhon rituaalisoinnista” Brechtissä ja Eislerissä. Eislerin tämäkin suuntaus oli edelleen vaarallinen, "koska epäilemättä prosessit toimivat rituaalin avulla, joka poistetaan käytännön tarkoituksesta." Tukahdutettu ahdistus, joka tuottaa väärän patoksen , "yleisö ja esiintyjät, sen pitäisi jäähtyä takaisin, kun nuori tyttö uhrataan, nuori toveri pyyhittiin pois - kummallisen lapsellinen ilo, tai pikemminkin ilo muiden pelosta, olisi todella kannustanut taiteilijoita. ”Scheit väittää Adornoa vastaan ​​Brechtin puolesta. Teatteri on itse aiheuttama yleisön ristiriita:

Kysymys siitä, muodon ja sisällön toimenpide on luettava poliittisena perustelu stalinistisen terrorin tai äärimmäisenä provokaatio vaatii opposition edelleen kiistanalainen tähän päivään. Postuumin jälkeen julkaistussa esteettisessä teoriassa Adornon Brecht -kritiikki osoittautuu vivahteikkaammaksi. Adorno myöntää, että Brechtin keksinnöt teatterikonseptissa "kaatoivat kidutetun psykologisen ja juonitteluteatterin" ja "tekivät draamasta illuusion vastaisen". Brechtin laatu perustuu näihin innovaatioihin, "merkityskontekstin yhtenäisyyden hajoamiseen", mutta ei poliittiseen sitoutumiseen, joka "rikkoo" hänen taideteoksensa.

Louis Althusser

Ranskalainen filosofi Louis Althusser , Ranskan kommunistisen puolueen (PCF) jäsen ja voimakas strukturalistisen teorian vaikutusvalta, näki Brechtin eeppisessä teatterissa analogian Marxin filosofian vallankumoukseen . Aivan kuten Marx sanoi hyvästit spekulatiiviselle filosofialle, Brecht mullisti kulinaarisen teatterin, joka oli luotu pelkästään kulutukseen. Brechtin vieraantumisvaikutus ei ole vain teatteritekniikka, vaan muutos poliittisessa näkökulmassa puolueellisuuden suuntaan.

Althusser etsii nyt teatterin rakenteesta paikkoja, joissa näkökulman muutos voi tulla voimaan. Ensin hän mainitsee sen illuusion tuhoamisen, että teatteri on elämä, josta hän perustaa eeppisen teatterin periaatteet. Lisäksi teatterin oli siirrettävä näytelmän keskipistettä ulospäin, aivan kuten Brecht ei antanut Galileolleen sanoa suuria sanoja "Ja se kääntyy!". Näyttelijöiden kaukaa toimimista tärkeänä eeppisen teatterin välineenä ei pidä tehdä itsenäisenä tekniikkana, vaan sen pitäisi palvella tavoitetta irrottaa yleisö tunnistamisesta ja kannustaa heitä ottamaan kantaa. Althusserin mukaan teatterivallankumous on kuitenkin saavuttamassa rajansa. Brechtin mukaan teatterin on näytettävä jotain konkreettista näyttelijöiden käyttäytymisessä ja viihdytettävä heitä prosessissa. Brecht näkee katsojan nautinnon lähinnä tiedon hankkimisessa. Tämä selitys siirtää kuitenkin lyhyesti tieteen periaatteen teatterille.

Althusserin mukaan teatterin asia on ideologia , tavoitteena on muuttaa yleisön tietoisuutta. Perinteinen teatteri heijastaa ja vahvistaa yleisön minäkuvan ja "myytit, joissa yhteiskunta tunnistaa itsensä (eikä millään tavalla tunnista itseään") "toistamalla ne" keskeisen hahmon peilitietoisuudessa. Nyt Brecht on tunnustanut, ettei yksikään lavahahmo voi edustaa monimutkaisia ​​sosiaalisia konflikteja. Tietoisuus yhteiskunnasta on mahdollista vain vastakkain tietoisuuden kanssa "välinpitämätön ja erilainen todellisuus". Brecht tuo sosiaaliset ristiriidat lavalle rinnastamalla näytelmän eri ”rakenteelliset elementit”.

Teoksessa Äiti rohkeus ja hänen lapsensa Brecht kohtaa joukon hahmoja, jotka ovat puolueellisia ideologiassaan ja suhteissaan "olemassaolonsa todellisten olosuhteiden" kanssa. Yksikään näistä hahmoista ei pysty näkemään läpi tai ilmentämään tätä monimutkaista todellisuutta. Tämän tiedon voi saada vain katsoja. Brecht halusi "tehdä katsojasta näyttelijän, joka täydentäisi keskeneräisen teoksen - tosielämässä".

Althusser näkee katsojan roolin ongelmana. Miksei sama voisi koskea yleisöä kuin lavalla esiintyjiä? Jos teatterisankari ei enää pysty edustamaan ja ymmärtämään monimutkaista yhteiskuntaa, miten sen pitäisi olla mahdollista yleisölle? Althusser näkee kaksi polkua, jotka on estetty. Aivan kuten lavan hahmot, yleisö on kiinni ideologian illuusioista ja myytteistä. Mutta myös toinen tapa, tunnistaminen, on Brechtin eeppisen teatterikonseptin sulkema katsojan edessä. Althusser, joka Brechtin ja Adornon tavoin ei pitänyt kohteen itsenäisyydestä ja yksilöllisen tietoisuuden mahdollisuuksista suhteessa objektiivisiin prosesseihin, luottaa tässä teoksen vaikutukseen jumissa olevia illuusioita vastaan:

Vastakkainasettelu sosialistisen realismin kanssa Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä ja DDR: ssä

Varhain Brechtin eeppinen teatteri joutui tuleen Neuvostoliiton kulttuuripolitiikan arvostelusta. Moskovassa Stalinin aikana käytiin valtavia kiistoja kirjallisuuden ja taiteen suunnasta jo 1930 -luvulla. Sosialistisen realismin antoi ohjenuorana jonka keskuskomitean NKP vuonna 1932 tuli perusta sensuuria, pidätykset ja näytösoikeudenkäyntejä. Virallisella linjalla, jonka sosialistisen rakentamisen sankarit ja Puna -armeija halusivat muotoilla, sekä Georg Lukácsin ohjelmalla , joka kehotti suuntautumaan 1800 -luvun realismiin , oli yhteinen vihollinen: ajan moderni kirjallisuus, joka Sitä kutsuttiin "formalistiseksi" ja "dekadentiksi" devalvoitiin. Vuonna 1938, maanpaossa Tanskassa, Brecht totesi katkerasti: ”Puhe koskee jälleen realismia, jonka he ovat nyt onnellisesti tuhonneet, kun natsit ovat tuhonneet sosialismin.” Brecht itse nimettiin Moskovan aikakauslehdissä “Das Wort” ja ” Internationale Literatur ”” formalistisina ”hyökkäyksinä. 8. syyskuuta 1938 hän ilmoitti Johannes R. Becherille lähettämässään kirjeessä työskentelevänsä Internationale Literatur -lehdessä, koska siellä oli ilmestynyt Lukácsin artikkeli, jossa työni oli yksinkertaisesti sijoitettu laatikkoon. porvarillinen dekadenssi Sabine Kebir olettaa, että Brechtia ei pidätetty Moskovassa vuonna 1941 Yhdysvaltain -matkalla vain ystävyytensä vuoksi Feuchtwangerin kanssa.

Kun Brecht esitti äiti Rohkeuden ja hänen lapsensa Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä vuonna 1949 , Georg Lukácsin kritiikki muodollisuudesta otettiin uudelleen vastaan. Sabine Kebir huomauttaa, että jotkut DDR: n kriitikot olivat sitä mieltä, "että teos ei täytä Neuvostoliitossa vallitsevan sosialistisen realismin vaatimuksia. He valittivat, ettei rohkeus päättynyt. ”Brecht kommentoi hyökkäyksiä ironisesti päiväkirjassaan 28.1.1949:

Ei ollut sattumaa, että Fritz Erpenbeck , Friedrich Wolf ja Alfred Kurella paheksivat Brechtin esteettisyyden keskeistä kohtaa . He olivat palanneet pakkosiirtolaisuudesta Neuvostoliitosta ja jatkoivat 1930 -luvun formalismikiistaa Saksan maaperällä. Brechtin ajatus olla julistamatta lavalta tulevaa viestiä autoritaarisella tavalla ristiriidassa sosialistisen realismin ohjaavan periaatteen kanssa, teatterin ja kirjallisuuden pitäisi voittaa yleisö positiivisilla roolimalleilla ja sosialistisilla voitoilla. Kun ” Weltbühne ” Fritz Erpenbeck attribuutteja yleisö menestys Courage epäonnistumiseen eepoksen käsite: ”voitto 'dramaattinen' teatterin yli 'eeppinen'” näkyy emotionaalinen vastakohtaisuus Kattrin ja rohkeutta.

Neue Zeitissä 13. tammikuuta 1949 Hans Wilfert kritisoi Brechtin tyylillistä viivettä, realismin puuttumista, lavasuunnittelun ”värikkyyden runsautta” ja progressiivisten impulssien puuttumista. "Kokeilimme monia muunnelmia tästä brechtiläisestä" tyylistä "ennen vuotta 1933; meidän ei tarvitse toistaa kokeilua. Brecht jäi hänen luokseen, me emme. ”Erpenbeck ja hänen kollegansa arvostelivat useissa aikakauslehdissä Brechtin teatterikonseptia tuskin lausekkeilla, jotka jäivät jälkeen sosialistisen realismin kehityksestä. Rohkeus tarkoittaa "antautumista kapitalismille".

Vaikka Neuvostoliiton sotilashallinto Saksassa maaliskuussa 1949 vahvisti eeppisen muodon arvostelun, Brecht pysyi levottomana ja sai jopa oman teatterin. John Fuegin mukaan Brechtin sanotaan saavan sympatiaa ja tukea Vladimir Semjonowitsch Semjonowilta , joka oli Neuvostoliiton sotilashallinnon poliittinen neuvonantaja ja myöhemmin Neuvostoliiton DDR -lähettiläs. Fuegi pitää Erpenbeckin jatkuvaa Brecht -kritiikkiä aggressiivisena poliittisena hyökkäyksenä. Erpenbeckin vihje siitä, että Brecht oli "matkalla ulkomaalaisen rappeutumiseen", seurasi Moskovan näyttelykokeiden tyyliä . "Juuri tällainen tuomitseva kieli vastasi kuolemantuomiota Neuvostoliitossa 1930 -luvulla."

Brechtin eeppisen teatterin käsitteen vaikutus ja ajankohtaisuus

Vaikutus DDR: ssä ja FRG: ssä Brechtin kuoleman jälkeen

Poliittisista varauksista huolimatta Brechtin menestys sodanjälkeisen ajan miehitysvyöhykkeillä ja myöhemmin DDR: ssä ja liittotasavallassa oli poikkeuksellisen suuri. Käytettävissä olevat luvut koskevat koko Saksaa. Vuodesta 1946-1963, antoi 315 esityksiä 32 kappaletta, jossa onnellinen loppu on Elisabeth Hauptmannin vielä Brecht johtui tuolloin. Pelkästään kaudella 1958/59 Kölnin yliopiston teatteritutkimuslaitos määritteli 1140 esitystä. Vuosina 1971–1979 Saksassa oli 12 000 Brecht -esitystä. Jan Knopfin mukaan saksankielisissä maissa oli vuonna 2000 noin 60 Brecht-tuotantoa. Empiirisessä tutkimuksessa Swantje Ehlers on osoittanut Brecht -kappaleiden vahvan läsnäolon saksalaisissa koulukirjoissa.

Jan Knopf pitää Brechtin kappaleiden menestystä eri tekijöinä. Aluksi Brechtin kansainvälinen menestys herätti huomiota myös Saksassa. Lisäksi jokainen järjestelmä kehitti tulkintakehyksen, joka teki Brechtin provokaatioista sietäviä. DDR nopeasti tyylitelty Brecht osaksi ”marxilainen klassinen” ja arvonsa alkuvaiheen vaiheella teoriaa. Varhainen Brecht (1918–1926) on luonteeltaan porvarillinen, nihilistinen ja anarkinen. Toisessa vaiheessa (1926–1933) hän lähestyi proletariaattia ”vulgaarisen marxilaisen käyttäytymisprosessin kautta”, kunnes löysi lopulta tiensä maanpaossa ja DDR: ssä sosialistisen realismin helmaan (1933–1956) .

Saksan liittotasavallassa runoilija Brecht erotettiin poliitikosta ja hän etsi näytelmissään ”porvarillisen estetiikan ominaisuuksia ja yleisiä ihmisen ikuisia arvoja”. Didaktiset kappaleet devalvoitiin kommunistiseksi propagandaksi ja aggressiiviset oopperat porvarillisia vastenmielisyyteitään ja säädyttömyyttään kohtaan ja vain maanpaossa olevat kappaleet olivat sallittuja koulutussektorilla. Knopf arvioi kuitenkin toisin päin: erityisesti didaktisilla näytelmillä ja oopperoilla oli innovatiivinen vaikutus ja ne olivat jo kehittäneet eeppisen teatterin käsitteen. Brechtin nykyaikainen mediaestetiikka otettiin vastaan ​​tällä tavalla vasta 1980 -luvulla. Knopf pitää tunnettuja maanpaossa olevia kappaleita muodollisena askeleena taaksepäin. Viitaten Heiner Mülleriin hän arvioi didaktisia kappaleita ja Fatzer -fragmenttia ”kielellisesti paljon haastavammaksi,” isoksi ”, ts. H. nykyaikaisempi ja siksi mahdollisesti myös taiteellisempi mediasoveltuvuutensa vuoksi ”.

Jan Knopf kehitti itse Brechtin työn vaiheteorian. Vuosina 1918–1933 Brecht kirjoitti ”Zeitstücken”, joka historiallisten tapahtumien vaikutuksesta käsitteli ”kylmyyttä, joka leviää suurissa kaupungeissa tai vieraantumista ihmisten keskuudessa, ja siihen liittyvää yksilöllisyyden katoamista”. Didaktisilla kappaleilla ja ”uudella musiikkiteatterityypillä” yhteistyössä Hanns Eislerin ja Paul Hindemithin kanssa Brecht saavutti ”koskaan saavuttanut teknisen tason” . Uuden oopperatyypin, Threepenny -oopperan ja Mahagonny -teoksen , menestys oli kaupallisempaa, mutta silti kapinallista perinteisen oopperaliiketoiminnan tyhjyyttä vastaan. Eeppisen muodon ja tekstin ja musiikin yhdistelmän avulla Brecht loi uuden tyylilajin, josta on kuitenkin tullut hyödyke.

Brechtin toisessa luomisvaiheessa 1933–1947 oli maanpaossa aikaa ”tuotanto laatikolle ilman kosketusta lavaan ja yleisöön”. Useimmat tutkimukset pitävät tätä vaihetta virheellisesti Brechtin työn hedelmällisimpänä, jonka Knopf näkee johtuvan Äiti Rohkeuden vierailevien esitysten valtavasta menestyksestä Pariisissa. Weimarin vaiheen parhaiden kappaleiden perusteella Knopf pitää "klassikoita", kuten Äiti Rohkeus, Galilei ja Sezuanin hyvä mies askeleena taaksepäin, sopeutumista teatteriin instituutiona. Kolmas vaihe, 1947–1956, kattoi ajanjakson Brechtin paluusta Eurooppaan hänen kuolemaansa. Kehitystä Berliner Ensemble ja teatterin käytäntö määräytyy tällä kertaa. Knopfin mukaan oli kyse näyttelyn tason palauttamisesta, jonka "natsien patos ja möly ... oli tuhonnut pysyvästi mallituotantojen ja klassikoiden mukautusten avulla". Knopf tulkitsee Brechtin ainoan uuden teoksen tässä vaiheessa, Turandotin tai Valkoisten Pesijöiden kongressin, vanhojen, purevien satiiristen mallien sovellutuksena kansallissosialismia vastaan ​​DDR: n byrokraattiseen laitteistoon.

Jan Knopf: Brechtin jäähyväiset Marxille

Kirjallisuustutkija Jan Knopf, joka on vaikuttava editointitoimien ja julkaisujen kautta, pitää myös välttämättömänä erottaa Brecht marxilaisuudesta . Brechtin käsitykset sosiaalisesta todellisuudesta eivät sopineet kiinteään ”maailmankuvaan”. Brechtin kappaleiden jatkuva menestys perustuu suosittuun musiikkiin, monimutkaisiin tarinoihin ja houkutteleviin rooleihin eikä siihen, että hän piti ”marxilaisuuden lippua”. Vastaan marxilainen määräraha, Knopf väittää, että "taloudellinen toiminta" on Saint Joan teurastamoista ei ole perustuu Marxin syklin teoria, mutta Amerikan käsitteeseen nurkassa spekulointia , joka on eteenpäin kaupan, jolla vakavarainen keinottelija yrittää ostaa kaikki tavaroita liiketoiminta -alueella ja siten hallita hintoja.

1960-luvulla Brechtin apulaisohjaaja ja dramaturgi Käthe Rülicke-Weiler yritti huolellisesti jäljittää Pyhän Johannan rakenteen Marxin ”teollisen jakson muutokseen”. Maailmanlaajuisen talouskriisin vuoksi Brecht osoitti "pääoman ja kirkon välistä liittoa", ideologian tuotantomekanismeja ja "luokkarikkojen ristiriitaisuutta", jotka voidaan ratkaista vain "kaatamalla yhteiskunta ja työntekijöiden solidaarisuus".

Karl Marx erottaa pääomassa "keskipitkän vilkkauden, vaurauden, ylituotannon, kriisin ja pysähtyneisyyden vaiheet". Rülicke-Weiler näkee nämä vaiheet ja niiden vakavat seuraukset työntekijöiden elämälle kuvattuna Brecht-draaman rakenteessa ja sisällössä.

Tätä tulkintaa vastaan ​​Jan Knopf viittaa Brechtin arkiston materiaaliin, erityisesti USA: n sanomaleikkeisiin noin vuodesta 1925.

”Kriittisenä materialistina” Brecht huomautti toistuvasti, että sosiaalinen todellisuus muuttuu jatkuvasti ja että uskomusten on noudatettava sitä. Ominaisuussivujen keskustelu Brechtistä on päivittänyt vanhoja ideologisia ristiriitoja viime vuosina. Brechtin opiskelija ja Berliner Ensemblen pitkäaikainen johtaja Manfred Wekwerth näkee virheellisesti Brechtin ajankohtaisuuden hänen marxilaisessa lähestymistavassaan. Saint Joan ei noudata Marxin syklit teoria ja sen historiallinen laki kriisejä, mutta jalka on tarkan tiedon hyödykefutuureilla peruselintarvikkein ja sen seurauksista. Knopf epäilee, oliko Brechtillä lainkaan syvää tietoa Marxin teoriasta. Fordismissa ja behavioristisessa kuluttajamaailmassa Knopf näkee köyhtymisteorian ja työväenluokan lopun. Brecht tiesi tämän ja käsitteli sen kolmen pennin prosessissa. Knopf yrittää "suunnata katseemme" uuteen "Brechtiin ilman ideologiaa" avataksemme katseemme suurelle taiteilijalle Brechtille. Kuitenkin Brechtin "kapitalismin kritiikkiä" ja "teesiä, jonka mukaan kapitalismi aina ja uudelleen merkitsee sotaa, ei missään tapauksessa voida kiistää." Brechtin suuruus on muun muassa siinä, että Brecht loi arkkityyppisiä "kuvia ihmisestä" "" Esteettisellä tavalla ", jotka" pitävät Raamatun hahmoista, kuten Shakespearen, Goethen tai Schillerin sankareista "" kuuluvat ihmiskunnan pysyvään olemassaoloon ".

Kansainvälinen menestys

Brechtin Threepenny Opera oli ja on yksi teatterihistorian suurimmista menestyksistä sen ensi -iltansa jälkeen vuonna 1928. Elias Canetti kommentoi kriittisesti Brecht -tuotantoa ja sen vastaanottoa yleisön kanssa: ”Se oli hienostunut esitys, kylmästi laskettu. Se oli tämän Berliinin tarkin ilmaisu. Ihmiset kannustivat itseään siihen, mitä he olivat, ja he pitivät siitä. Ensin tuli heidän ruokansa, sitten heidän moraalinsa, kukaan heistä ei olisi voinut sanoa sitä paremmin. He ottivat sen kirjaimellisesti. ”Useat tuhannet esitykset ja laulutallenteet osoittavat, että teos ilahdutti edelleen kritiikistä huolimatta. Uudet tuotannot aiheuttavat edelleen kiivasta keskustelua, kuten 2006 ohjaajan työtä Klaus Maria Brandauer Berliinin Admiralspalast , jolle Campino , laulaja punkkari Die Toten Hosen , soitti "Mackie Messer".

Vuosien kansallissosialistinen valta ja pakkosiirtolaisuus rajoittivat suurelta osin Brechtin pääsyn saksankieliseen teatteriin. Pitkään aikaan esiintymismahdollisuuksia ei juuri ollut kuin Sveitsissä. Siitä huolimatta Brecht onnistui saamaan jalansijan suhteellisen nopeasti sodan jälkeen. Brecht ja hänen Berliner Ensemble saavuttivat menestystä eeppisessä teatterissa Saksan ulkopuolella jo 1950-luvun puolivälissä. Vierailuesitykset Courage -tuotannolla Pariisissa vuonna 1954 ja Lontoossa vuonna 1956 auttoivat yhtyettä saamaan kansainvälistä tunnustusta. Ranskalainen teoreetikko Roland Barthes puhuu "révolution brechtienne" -tapahtumasta, valtavasta vaikutuksesta ranskalaiseen teatteriin , koska hän esiintyi vieraana Pariisin Théâtre des Nations -festivaalilla . Kritiikissään Barthes tekee eeppisen teatterin vaikutuksen yleisöön selväksi ja kuvailee sitä ranskalaisen teatterin uudistusnäkökulmaksi:

Äiti Rohkeuden kansainvälinen vaikutus ei lakannut Brechtin kuoleman jälkeen. Vuonna 2008 Claus Peymannin tuotanto Bertolt Brechtin äidistä Courage ja hänen lapsensa voitti ensimmäisen palkinnon Fadjr -teatterifestivaaleilla Teheranissa. ”Bertolt Brecht on yksi Iranin suosituimmista saksankielisistä kirjailijoista. Lähes kaikki hänen draamansa on käännetty persiaksi ja ovat asiantuntijoiden mukaan erittäin hyvälaatuisia. "

Vaikutus eri ohjaajiin

Ohjaaja Peter Brookille "Brecht [...] on aikamme avainhenkilö, ja jokainen teatterille tänään tehtävä työ perustuu hänen lausuntoihinsa ja esitykseensä tai palaa sinne."

Sarah Bryant-Bertail on tutkinut ohjaustyön eeppisen teatterin perinteisiin. Piscatorin Schwejk -tuotannolla, joka perustui Brechtin tekstinkäsittelyyn, luotiin eeppisen teatterin prototyyppi. Käyttämällä Brechtin ohjaajan esimerkkiä vaikutusvaltaisessa ja hyvin dokumentoidussa Mutter Courage -tuotannossa hän näyttää konseptin edelleen kehittyvän. Brechtin sovitus draamasta Der Hofmeister von Lenz vuonna 1950 Berliner Ensemblelle osoittaa mahdollisuuksia työstää kappaleita eeppisesti.

Tämän seurauksena Bryant-Bertail näyttää eeppisen teatterin periaatteiden nykyaikaisia ​​toteutuksia. Pariisin Théâtre du Soleilin pitkäaikaisena ohjaajana Ariane Mnouchkine järjesti tetralogian Les Atrides vuosina 1991–92 ja kohtasi klassiset kreikkalaiset draamat ”tanssilla, puvuilla ja musiikilla, jotka ovat innoittaneet intialaista Kathakali- teatteria”. Vaikka Mnouchkine, toisin kuin Brecht, muutti muinaisia ​​tekstejä vain vähän, hänen vastakkainasettelunsa aasialaisen teatterin ja klassisten tekstien välillä kuuluu Brechtin V-vaikutteen perinteeseen ja pyrkii myös vastaaviin aikomuksiin: terävöittää yleisön katseen vieraantumisen kautta. "Seksuaalinen ja rasistinen väkivalta länsimaisen kulttuurin perustajissa ".

JoAnne Akalaiitin tuotanto Leonista ja Lenasta (& lenz) vuodelta 1988 Minneapolisin Guthrie -teatterille asetti kontrastit eri tavalla. Vaikka Leonia ja Lenaa soitettiin Dallas - televisiosarjan taustalla, taustalla näytettiin mustavalkoisia ja hiljaisia ​​ekspressionistisia elokuvia, joissa esiteltiin novelli Lenz . Sarah Bryant-Bertail kutsuu tätä prosessia "eeppiseksi montaasiksi".

Ibsenin Peer Gynt (1867) on eeppinen sekä klassisessa että brechtiläisessä mielessä. Tässä hän analysoi kaksi tuotantoja, The "avoimesti eeppinen, neo-marxilainen" by Peter Stein varten Schaubühne am Halleschen Uferissa vuonna 1971 ja että Rustom Bharucha , joka oli kiinnostunut siirrettävyyttä kerronnan ja folkloristiikka elementtejä yhteydessä Intian taiteen . Bharucha löysi eeppisen teatterin ”tehokkaana välineenä sosiaaliselle ja poliittiselle kritiikille”. Hän näkee Brechtin draaman tärkeyden siinä, että se avaa tapoja esittää abstrakteja sosiaalisia prosesseja lavalla.

Eeppisen teatterin oikea -aikaisuus

Hermann Beil , dramaturgi, ohjaaja ja Claus Peymannin pitkäaikainen työntekijä , uskoo, että Brechtin käsitys ajattelevasta näyttelijästä ja yleisöstä, joka voidaan aktivoida, on edelleen ajan tasalla. Sosiaalisten konfliktien marxilainen analyysi, kuten Brechtin työ teurastamoiden Saint Joanin kanssa , on myös yhä ajankohtaisempi. Jos ensi -ilta , jonka Gustaf Gründgens lavasi vuonna 1959, ylisti "esityksen teatterilaatua", mutta kuvaili näytelmää "vanhentuneeksi ja taloudellisesti täysin vääräksi", Brechtin kysymykset esitettiin myöhemmin Euroopan sosiaalisten konfliktien vuoksi ja kolmannessa maailmassa on tullut jälleen erittäin ajankohtaiseksi. Mukaan Beil The uskollinen Peymann tuotantoa Äiti Peloton ja hänen lapsensa kanssa Carmen-Maja Antoni nimiroolin, joka on ollut käynnissä Berliner Ensemble vuodesta 2005, osoittaa elinkelpoisuus Brechtian näytelmiä: ”Pidän 'Äiti Courage' to olla ihmisen draama, kuten Antigone tai viisas Nathan . "

Kirjallisuustutkija Marc Silberman esittää myös kysymyksen Brechtin poliittisen teatterin ajankohtaisuudesta. Hän tutkii, onko olemassa "tiettyjä tekniikoita tai tyylillisiä elementtejä, jotka Brecht suunnitteli 30-, 40- ja 50 -luvuilla tiettyjä historiallisia ja sosiaalisia tilanteita varten ja jotka ovat edelleen voimassa". Silbermann korostaa, että kyse ei voi olla "eristetyn dramaturgisen vaikutuksen" poistamisesta, koska Brechtin kanssa "kaikki esityksen osat" liittyvät "Brechtin (epädogmaattiseen) marxilaisuuteen ja hänen yhteiskunnallisen muutoksen agendalleen". Silbermann näyttää ensin, miten Brechtin sosiaalinen kritiikki ja hänen utopiansa kehittyivät historiallisten muutosten taustalla. "Varhaisten näytelmien ei-sosiaalisten antisankarien" ja niiden liioittelujen perusteella Brecht asetti toiveensa vain luokkataisteluun ja kollektiiviin kehittyvän fasismin taustalla . "Yksilön uhraaminen" Lehrstücken "kollektiivin hyväksi" ja vanhan järjestelmän radikaali hylkääminen ovat seurausta Weimarin tasavallan heikkenevästä kokemuksesta. Maanpaossa Brecht kehitti lähinnä vieraantumiskäsitystään ja pakotti katsojan utopian kehittämiseen. Sodan jälkeen Brecht yritti toteuttaa ajatuksensa tuottavasta kollektiivista Berliner Ensemblen kanssa .

Brechtin itsekuva marxilaisena 1920-luvun lopulta lähtien on ristiriidassa hänen käsityksensä eeppisestä teatterista. Vaikka marxilainen teoria toivoo yhteiskunnallisten ristiriitojen vallankumouksellista poistamista, Brechtin draama keskittyy ristiriitojen tuottavuuteen, jännityksiin draaman elementtien välillä. Neuvostoliittolaisten yhteiskuntien romahtaminen ei kumonnut Brechtin utopiaa, koska hänen teatterinsa "innovatiivinen, kokeellinen energia" tasa -arvon ja oikeudenmukaisuuden suuntaan ei ollut kiinteä malli.

Elfriede Jelinek kysyy, "tuleeko kurjuus, köyhyys ja hyväksikäyttö kirjallisina esineinä muodiin ja katoavatko ne taas muodista". Juuri Brechtin kiinnostus muotoon, "ulkoinen, joka on" kiinnitetty "kirjalliseen esineeseen", kuten Brechtin nahkatakissa oleva tahallisesti kalteva kaulus, varmisti, että hänen teoksensa "kuten muoti ja sen kostajat" selkeästi kantaa päiväys leima". Hän näkee Brechtin teatterin ajankohtaisuuden jännityksessä, jatkuvasti osoitetussa "kuilussa todellisen ja sanotun välillä". Brechtin ”ulkoisten asioiden koodit, joilla luokkayhteiskunnan jäsenet on luetteloitu kuin vaatteet”, viittaavat ”siihen, mikä todella pitää paikkansa tällaisista ulkoisuuksista” aikana, jolloin nämä vastakohdat paljastetaan ulkoisuuksina.

Vuonna 2007 Frank Raddatz kysyi yksitoista taiteilijaa ja kirjallisuuden tutkijaa Brechtin ajankohtaisuudesta. Muusikko, säveltäjä, radiopelien kirjoittaja , ohjaaja ja sovelletun teatteritutkimuksen professori Heiner Goebbels osoittaa Canetti -tuotoksensa "Eraritjaritjaka" esimerkin avulla osoittaakseen esityksensä yksittäisten komponenttien (näyttelijät, musiikki, valo, tila, teksti, elokuva), johon Brecht oli koulutettu tekemään. Hän arvostelee sitä, että Brechtin suhteen viihteen näkökohdat ja teatteriestetiikan kehittäminen eeppisen teatterin ja V-tehosteiden avulla aliarvioidaan. Hän ei näytä olevan kiinnostunut Brechtin poliittisesta aikomuksesta. Haastattelussa näytelmäkirjailija ja ohjaaja Armin Petras totesi hyötyvänsä suuresti Brechtistä: ”Yleensä ajatus eeppisestä teatterista ja vieraantumisesta on työni keskiössä.” Näytelmäkirjailija ja ohjaaja René Pollesch näkee Brechtin vaikutuksen vähenevän. . Saksan kaupunkiteattereissa psykologisesti suuntautuneet klassisen illuusion tyyliset näytelmät hallitsivat.

Vuonna 1998 ZEIT haastatteli naisia, ”naiskirjailijoita, teatterinaisia ​​ja -poliitikkoja” siitä, mitä Brecht merkitsee heille nykyään. Kirjoittaja Gisela von Wysocki pitää Brechtia ”henkisesti röntgenkuvauksena, kirjallisuuden historian luuttomana, moraalisesti romutettuna”. Hänen teatterinsa on liian rohkea, hän ei halunnut näyttelijöitä lavalle, vaan pikemminkin nyrkkeilijä Samson-Körnerin tyyppisiä ”kompakteja, raskaita hahmoja” . Näyttelijä Christa Berndl voi tehdä enemmän eeppisen teatterin käsitteellä, joka pitää edelleen Brechtin ”teatterityön” näyttelijöille annettavaa tietoa ”ajankohtaisena ja merkittävänä”. Hän lainaa:

Saksalainen Sigrid Weigel kuvailee ”jatkuvaa välinpitämättömyyttään Brechtin kirjallisuutta kohtaan” seurauksena Brechtin muodista opiskeluaikanaan ja ”hänen työnsä liian suorasta ajasta ja toiminnasta”. Brecht ei ole lukemismateriaali, mutta siitä voi nauttia vain teatterissa. Hän kuvailee Threepenny -oopperan ja Mahagonnyn kappaleita , ”ihon alle joutuvia Eislerin ja Weillin ääniä”, hänen kappaleidensa rohkeita tuotantoja unohtumattomiksi.

Musiikin yhteydessä poliitikko Christina Weiss oli erityisen kiinnostunut eeppisen teatterin käsitteestä:

Eeppisen teatterin vieraantumistekniikoiden käyttö kukoistaa myös nykyisessä draamassa. Kirjallisuustutkija Hanna Klessinger on tullut siihen johtopäätökseen, että nykytaiteilijoita ei ohjaa "sokea uskollisuus eikä radikaali irtautuminen" Brechtista; pikemminkin voidaan tunnistaa ”dynaaminen kehitys”, koska nykyteatteri muuttaa perinteitä. Tästä näkökulmasta Simon Hansen yritti systematisoida nykydraamaa. Hän tekee johtopäätöksen, että nykyaikaiset kirjailijat, kuten Roland Schimmelpfennig , Wolfram Lotz , Sibylle Berg tai Dea Loher, lisäävät Brechtin dramaattisia ja käytännöllisiä teatterin episointitekniikoita draamoissaan, jota tässä kutsutaan draaman kertomukseksi.

Eeppisiä käsitteitä Brechtin aikalaisilta

Marianne Kesting viittaa näytelmäkirjailijoihin, jotka sisälsivät eeppisiä elementtejä draamaansa samaan aikaan kuin Brecht ja myös ennen. Hän epäilee, että aristotelilaisen perinteen katkeamiseen liittyy useita syitä: "aineet, joilla on suuri tilallinen ulottuvuus", inhimillinen "kontaktittomuus ja eristäytyminen" sekä "sosiaalinen päättäväisyys" ylittivät klassisen draaman ulottuvuuden. Hän nimeää Paul Claudelin , joka teoksella Silkkikenkä (1919–1924) rikkoi tilan ja ajan rajat. Conquistador Rodrigon tarina liittyy jesuiitta -draamaan ja edustaa katolisen kirkon suurinta aikaa renessanssin aikana. Hän mainitsee lisäesimerkkeinä Thornton Wilderin ja Tennessee Williamsin .

Walter Hinck löytää erilaisia ​​analogioita Brechtin draamalle Thornton Wilderin draamasta Meidän pieni kaupunki (1938). Pelimestari esiintyy kertojana ja ohjaajana ja relativisoi ja keskeyttää juonen. Se luo yhteyksiä yleisön jokapäiväiseen elämään ja vaikuttaa siten juonen tulkintaan. Lopuksi toimintaa voidaan jatkaa, eikä sitä tilata klassisessa mielessä. Huolimatta Wilder-näytelmän kristillis-humanistisesta taipumuksesta syntyy Brechtin kaltainen teatterikäsitys. Wilderin ja Brechtin väliset rinnakkaisuudet ovat kiistattomia kirjallisuudessa, mutta jotkut kirjoittajat pitävät Brechtin vaikutusta epäilyttävänä ja olettavat sattumanvaraisen vastaavuuden. Lincoln Konkle luennoi Douglas Charles Wixon Jr: n esseistä lainaten Brechtin vaikutusvaltaa hylkäävää Wildersin kirjettä. Paul Lifton ei myöskään pidä Brechtin vaikutusta osoitettavissa; On mahdollista, että Wilder näki Threepenny -oopperan teatterikierroksen aikana vuonna 1928, mutta siitä ei ole todisteita.

Sigle

• GBA = Bertolt Brecht: Toimii. Suuri, merkinnöillä varustettu Berliinin ja Frankfurtin painos, toimittajat Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlev Müller. 30 osaa ja yksi rekisteritilavuus, 1998–2000.

Brechtin tekstit eeppisestä teatterista (valikoima)

• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. julkaisussa: Schriften 5, GBA Vol. 25, Berlin, Frankfurt am Main 1994, s. 169–398.
• Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999.
• Bertolt Brecht: Messingin ostaminen. GBA nide 22.2, s. 695–869 (suunnitelmat, vuoropuhelufragmentit ja runot käsikirjoitusten ja kirjoituskirjojen muodossa); luotu 1939–1955.
• Bertolt Brecht: Pieni organoni teatterille. Julkaisussa: Experiments 27/32 Issue 12. Kustantajan rakenne. Berliini 1953; julkaisussa GBA Volume 23, s.

Toissijainen kirjallisuus

• Theodor W.Adorno: Sitoutuminen. Luento Bremenin radiosta, 28. maaliskuuta 1962, otsikolla ”Sitoutuminen tai taiteellinen itsenäisyys”, lainattu: ders.: Notes on Literature III, Frankfurt am Main 1965, ISBN 3-518-01146-4 , s. 109–135 .
• Louis Althusser: Piccolo -teatteri - Bertolazzi ja Brecht. Kommentteja materialistisesta teatterista, julkaisussa: ders.: Marxille. Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 .
• Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? Julkaisussa: Rolf Tiedemann et ai. (Toim.): Walter Benjamin: "Kerättyjä kirjoituksia". Frankfurt / M., II, s. 532 ja sitä seuraavat: Tekijä tuottajana. Puhe Pariisin Fasismin Tutkimusinstituutissa 27. huhtikuuta 1934. julkaisussa: Kokoelmat. Toinen osa. Toinen osa, toimittaneet Rolf Tiedemann ja Hermann Schweppenhäuser . Suhrkamp, ​​Frankfurt / Main 1982, singlen toinen painos 1989, ISBN 3-518-57307-1 , s. 683–701, s. 696–699.
• Berliner Ensemble / Helene Weigel (toim.): Teatterityö. 6 Berliner Ensemblen esitystä. VVV Dresdner Verlag, Dresden 1952 (lisensoitu painos: Progress Verlag Johann Fladung, Düsseldorf päivätty)
• Sarah Bryant-Bertail: Tila ja aika eeppisessä teatterissa: Brechtin perintö (tutkimuksia saksalaisesta kirjallisuudesta, kielitieteestä ja kulttuurista). Boydell & Brewer 2000, 245 sivua, ISBN 978-1571131867 .
• Reinhold Grimm (toim.): Eeppinen teatteri. Köln 1972, 3. painos, 481 sivua, ISBN 3-462-00461-1 .
• Simon Hansen: Draaman jälkeen. Kertova tekstiteatteri Wolfram Lotzin ja Roland Schimmelpfennigin kanssa. Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 .
• Günther Heeg: Koputus mausoleumista. Brecht -koulutus Berliner Ensemblessä. 192 sivua, kustantaja: Vorwerk 8 2000, ISBN 3930916304 .
• Jürgen Hillesheim : "Jätän vaistonvaraisesti aukkoja tähän ..." Bertolt Brechtin esimarxilainen eeppinen teatteri. Würzburg 2011. ISBN 978-3-8260-4716-9 .
• Jürgen Hillesheim : "Minulla on musiikkia ihoni alla ..." Bach, Mozart ja Wagner varhaisen Brechtin kanssa. Freiburg 2014. ISBN 978-3-7930-9783-9 .
• Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. Göttingen 1977 (6. painos), sarja: Palaestra 229, ISBN 3-525-20537-6 .
• Sabine Kebir: En pyytänyt osuuttani . Elisabeth Hauptmannin teos Bertolt Brechtin kanssa. Rakentaminen Verlag, Berliini 2000, ISBN 978-3-7466-8058-3 .
• Marianne Kesting: Eeppinen teatteri. Stuttgart 1959, ISBN 3-17-004843-0 .
• Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 .
• Jan Knopf (toim.), Brigitte Bergheim (punainen), Joachim Lucchesi (punainen): Brecht -käsikirja viidessä osassa. Tilavuus 1. Kappaletta. ISBN 3-476-01829-6 , Stuttgart (Metzler) 2001.
• Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. Julkaisusta Politics and Contemporary History 23-24, 6. kesäkuuta 2006, erikoisnumero Bertolt Brecht.
• Günther Mahal: Valtuutettu teatteri - lava saarnatuolina. Katsoja hyväksyi auktoriteetin dramaattisen vakuutusstrategian seurauksena, Tübingen (Narr) 1982, 342 sivua, ISBN 978-3-87808-575-1 .
• Werner Mittenzwei: Marxismi ja realismi: Brecht-Lukács-keskustelu. Väite 46, 10. vuosi 1968, 12-43.
• Frank Raddatz: Brecht syö Brecht: Uusi eeppinen teatteri 2000 -luvulla. Berliini (Henschel Verlag) 2007, 288 sivua, ISBN 978-3-89487-566-4 .
• Käthe Rülicke-Weiler: Brechtin dramaturgia: teatteri muutoksen välineenä. Westberlin (Verlag das Europäische Buch) 1966, 288 sivua, ISBN 3-920-303-59-8 .
• Marc Silbermann: Poliittisen teatterin perinne Saksassa. Julkaisusta Politics and Contemporary History 23-24, 6. kesäkuuta 2006, Bertolt Brechtin erikoisnumero, s. 13 ja sitä seuraava.
• Manfred Wekwerth: Teatteri muutoksessa. Aufbau-Verlag, Berliini 1959.
• Pelaa Brecht. Hermann Beil keskusteli Günter Erben kanssa. Julkaisusta Politics and Contemporary History 23-24, 6. kesäkuuta 2006, Bertolt Brechtin erikoisnumero, s. 3 ja sitä seuraava.

nettilinkit

• Hajer.com - Eeppinen teatteri.
• Kirjallisuustutkimuksen termitiedote Brechtin "eeppisestä teatterista" (PDF -asiakirja; 87 kt), jota kirjoittaja voi käyttää Creative Commons -sopimuksen nojalla. Tiedot löytyvät täältä.

Yksilöllisiä todisteita

1. ↑ Bertolt Brecht: Sezuanin hyvä ihminen, GBA Volume 6, s.178.
2. ↑ Jürgen Hillesheim: "Jätän vaistomaisesti aukkoja tänne ..." Bertolt Brechtin pre-marxilainen eeppinen teatteri. Würzburg 2014, s. 461-470.
3. ↑ molemmat lainaukset: Günther Mahal: Auktoriales Theatre - Näyttämö saarnatuolina. Katsoja hyväksyi auktoriteetin dramaattisen vakuutusstrategian seurauksena, Tübingen (Narr) 1982, s.25.
4. ↑ Muut kirjoittajat pitävät myös vuotta 1926 ”käännekohtana” Brechtin tuotannossa; katso esimerkiksi: Frank Thomsen, Hans-Harald Müller, Tom Kindt: Ungeheuer Brecht. Elämäkerta hänen työstään. Vandenhoeck & Ruprecht 2006, ISBN 978-3525208465 , s.74 .
5. ↑ Elisabeth Hauptmann: Huomautuksia Brechtin työstä 1926. julkaisussa: Sinn und Form, 2. erikoispainos Bertolt Brecht, s. 243; lainattu: Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s. 395.
6. ^ ^{A b} Bertolt Brecht: Messinkinen hankinta. S. 763.
7. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. S. 794.
8. ^ ^{A b} Erwin Piscator: Poliittinen teatteri. Berliini 1929, s.57.
9. ↑ Alfons Paquet: liput: dramaattinen romaani. München 1923. Paquet perustui Lion Feuchtwangerin draamaan Thomas Wendt , jonka alaotsikko "A Dramaattinen romaani" ei vastannut lajityyppiä (Kessinger Publishing tammikuu 2010, ISBN 1-120-94160-1 ). Katso Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erityispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.394 .
10. ↑ Peter Jung: Erwin Piscator. Poliittinen teatteri. Kommentti. Berliini 2007. s. 116 f.
11. ^ Sarah Bryant-Bertail: Avaruus ja aika eeppisessä teatterissa: Brechtin perintö. S.3.
12. ↑ Katso Erwin Piscator: Poliittinen teatteri. Berliini 1929, s.
13. ↑ Katso Bertolt Brecht: Yksittäinen periaate. (Noin 1940), GBA, osa 22.2, s. 679.
14. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.395 .
15. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.130.
16. ^ Sarah Bryant-Bertail: Avaruus ja aika eeppisessä teatterissa: Brechtin perintö. S. 3; katso myös Brechtin rohkeusmalli.
17. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Elämäkerta, valtuutettu laajennettu ja korjattu saksankielinen versio Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 223 f.
18. ↑ vrt. Esimerkiksi Walter Hinck: Die Dramaturgie des late Brecht. Göttingen 1959, s.
19. ↑ Katso Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.10.
20. ^ Bertolt Brecht: Kirjoituksia teatterista. Frankfurt am Main 1957, s.72.
21. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 100.
22. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. 749.
23. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 807.
24. ↑ Katso Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 19 ja sen jälkeen.
25. ↑ Katso Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 27 f.
26. ^ Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.28.
27. ↑ ^{a b} Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.29.
28. ^ Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.31.
29. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. 722.
30. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.67.
31. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 104.
32. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 105.
33. ↑ Katso Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. Julkaisussa: ders.: Epic Theatre. S. 13; Brecht omisti Friedrich Spielhagenin teoksen ”New Contributions to Theory and Technique of Epic and Drama” naturalismista vuodesta 1898 ja tiesi käsitteet hyvin.
34. ↑ Katso Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. Julkaisussa: ders.: Epic Theatre. S.15.
35. ↑ Zola: Nos auteurs dramatiques.
36. ↑ lainattu: Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. S.16.
37. ↑ Katso Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. S. 16 f.
38. ↑ Katso Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. Julkaisussa: ders.: Epic Theatre. 26 f.
39. ↑ Katso Reinhold Grimm: Naturalismi ja eeppinen teatteri. Julkaisussa: ders.: Epic Theatre. S.29.
40. ↑ Katso Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart 1986, s.386.
41. ↑ vrt. Joy Haslam Calico: Brecht oopperassa. S.1.
42. ↑ Thomas Mann: Richard Wagnerin kärsimys ja suuruus. Luento Münchenin yliopiston auditoriossa Maximum, helmikuussa 1933, julkaistu: Die Neue Rundschau, Berlin, nide 44, numero 4, 1933, lainattu: ders.: Mestarien kärsimys ja suuruus. Frankfurt am Main 1974, s.85.
43. ↑ Thomas Mann: Richard Wagnerin kärsimys ja suuruus. 85.
44. ↑ vrt. Joy Haslam Calico: Brecht oopperassa. S. 3 f; kirjailija mainitsee useita muita Brechtin ja Wagnerin välisiä elämäkerrallisia yhtäläisyyksiä.
45. ↑ Jürgen Hillesheim: "Minulla on musiikkia ihoni alla ..." Bach, Mozart ja Wagner varhaisen Brechtin kanssa. Freiburg 2014, s. 59–167.
46. ↑ = "Selvyyden vuoksi: moderni teatteri, jonka eeppinen teatteri oli pitkään vakiokantajana, voisi olla oopperan laiton lapsi." Joy Haslam Calico: Brecht Oopperassa. S.3.
47. ↑ Ferruccio Busoni: Luonnos musiikkitaiteen uudesta estetiikasta. alkaen: Äänien voimakkuudesta. Julkaisussa: Selected Writings. Sivut 47–81, toimittaja: Siegfried Bimberg, alkuperäpäivä: Triest 1907 / Leipzig 1916, Insel-Verlag, nide 202, 1916, lainattu: Wikisource.
48. ↑ = " Suunnitelma eeppiselle teatterille yleensä"; Vera Stegmann: Brecht contra Wagner: Eeppisen musiikkiteatterin kehitys. Bertolt Brechtin referenssikumppani. Ed. Siegfried Mews. Westport: Greenwood Press, 1997. s.252.
49. ↑ Ferruccio Busoni: Luonnos musiikkitaiteen uudesta estetiikasta. 60.
50. ↑ Ferruccio Busoni: Luonnos musiikkitaiteen uudesta estetiikasta. 59.
51. ↑ katso Jürgen Schebera: Kurt Weill. Elämä ja työ. Koenigstein / Ts. 1983, ISBN 3-7610-8300-9 , s.26 .
52. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatteri kokeilualueena. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. Julkaisussa: Funkkolleg Literary Modernism, opintokirje 5, yksikkö 14, s. 4 f.
53. ^ ^{A b} Hans-Thies Lehmann: Teatteri kokeilualueena. P.4.
54. ↑ katso Hans-Thies Lehmann: Theatre als Experimentierfeld. S. 6 f.
55. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 129.
56. ↑ Meyerhold lainasi: Hans-Thies Lehmann: Theatre als Experimentierfeld. S.7.
57. ↑ katso Hans Günther: Vapautetut sanat ja tähtikieli. Italian ja Venäjän futurismi. Julkaisussa: Funkkolleg Literary Modernism, opintokirje 5, yksikkö 14, s. 21 f.
58. ↑ katso Hans Günther: Vapautetut sanat ja tähtikieli. 21 f.
59. ↑ Klaus Ziegler: Saksan draama nykyajasta. Lainaus: Walter Hinck: Brechtin myöhäisen dramaturgia. 24.
60. ↑ Ulrich Weisstein: Dramaattisesta romaanista eeppiseen teatteriin. Tarkastellaan Brechtin teorian ja käytännön nykyisiä vaatimuksia. Julkaisussa: Reinhold Grimm: Epic Theatre. 37 f.
61. ↑ Lion Feuchtwanger: 2. Brecht-Heft von Sinn und Form , Berliini, päivätty, s. 105, lainattu: Ulrich Weisstein: Dramaattisesta romaanista eeppiseen teatteriin. Tarkastellaan Brechtin teorian ja käytännön nykyisiä vaatimuksia. Julkaisussa: Reinhold Grimm: Episches Theatre., S.40.
62. ↑ Ulrich Weisstein: Dramaattisesta romaanista eeppiseen teatteriin. Tarkastellaan Brechtin teorian ja käytännön nykyisiä vaatimuksia. Julkaisussa: Reinhold Grimm: Episches Theatre, s.41 f.
63. ^ Sarah Bryant-Bertail: Avaruus ja aika eeppisessä teatterissa: Brechtin perintö. 5.
64. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. 722.
65. ↑ TEATTERI / BRECHT / VALENTIN: Angst kinkku? Julkaisussa: Der Spiegel . Ei. 3 , 1967 ( verkossa ). 
66. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatteri kokeilualueena. S.10.
67. ^ Hans-Thies Lehmann: Teatteri kokeilualueena. S.11.
68. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.16.
69. ^ Hahnengrep, Karl-Heinz, Klett-lukulaite: Galilein elämä, Stuttgart 1992, s.5.
70. ^ Brecht: Kleines Organon für das Theatre, GBA s.66.
71. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 20.
72. ↑ katso esimerkiksi Hans-Thies Lehmann: Theatre als Experimentierfeld. S. 6 f.
73. ^ ^{A b} Hans-Thies Lehmann: Teatteri kokeilualueena. Mejerchol'd, Brecht, Artaud. Julkaisussa: Funkkolleg Literary Modernism, opintokirje 5, yksikkö 14, s.17.
74. ^ Brecht: Kleines Organon für das Theatre, § 33, GBA s.78.
75. ↑ teatterin pieni organoni, § 38; GBA s.79 f.
76. ↑ teatterin pieni organoni, § 43; GBA s.81.
77. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.385 .
78. ↑ Katso Bertolt Brecht: Lyhyt kuvaus näyttelemisen uudesta tekniikasta, joka tuottaa vieraantumisvaikutuksen. Valmistettu noin vuonna 1940, GBA, osa 22.2, s.657.
79. ↑ Katso Bertolt Brecht: Lyhyt kuvaus näyttelemisen uudesta tekniikasta, joka tuottaa vieraantumisvaikutuksen. Valmistettu noin vuonna 1940, GBA, osa 22.2, s.
80. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 26.
81. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 26 f.
82. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.27.
83. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.28.
84. ↑ Bertolt Brecht: Muistiinpanoja oopperasta " Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho ". Julkaisussa: Suuri, merkitty Berliinin ja Frankfurtin painos . Vuosikerta 24: Kirjoitukset 4 . Berliini ja muut: Aufbau-Verlag , Suhrkamp Verlag . 2003, s. 78 ja ISBN 3-518-41480-1 .
85. ↑ ^{a b c} Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.397 .
86. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 48.
87. ↑ Bertolt Brecht: Sezuanin hyvä ihminen . 8. kohtaus, GBA s.253.
88. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.51.
89. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.53.
90. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 60 f.
91. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.71.
92. ↑ Manfred Wekwerth: Brecht -teatteri - mahdollisuus tulevaisuuteen? Tarkistettu ja laajennettu versio Brecht -kollokviumin avausluennosta Havannan kansainvälisten kirjamessujen yhteydessä helmikuussa 2004, arkistoitu kopio ( muistio 19. helmikuuta 2011 Internet -arkistossa )
93. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. S. 785 ym.
94. ↑ Tiedot: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 203.
95. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.
96. ↑ Konstantinos Kotsiaros: Walter Hasenclevers ja Bertolt Brecht sopivat Sophocles Antigonesta. (Väitöskirja), Berliinin vapaan yliopiston filosofian ja humanististen tieteiden laitos, maaliskuu 2006, s.95.
97. ↑ ^{a b c d} Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.103.
98. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. Julkaisussa: Reinhold Grimm: Epic Theatre. Köln (Kiepenheuer & Witsch) 1971, ISBN 3-462-00461-1 , s.320 .
99. ↑ Journale 2, s. 286, merkintä 10. joulukuuta 1948.
100. ↑ Katso Bertolt Brecht: Lyhyt kuvaus näyttelyn uudesta tekniikasta, joka tuottaa vieraantumisen vaikutuksen. noin 1940, GBA, osa 22.2, s.644.
101. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 101; Harjoitusteksti Brecht messinkiostoksessa, s. 834 ja sitä seuraava.
102. ^ Organon § 59; GBA s.88.
103. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.388 .
104. ↑ lainattu: Walter Hinck: Die Dramaturgie des late Brecht. S. 98; Brechtin teksti löytyy runoutta ("Tietoja jokapäiväisestä teatterista") "Messingkauf", s. 857 ja sitä seuraava.
105. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 98.
106. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 320.
107. ↑ Bertolt Brecht: Konekirjoitus eleestä, noin 1940, GBA Vuosikerta 22.2, s. 616.
108. ↑ Kuva: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s. 344.
109. ↑ Katso Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s.239.
110. ↑ katso Sabine Kebir: Maineeseen laskeutuminen. Elämäkerta. Berliini 2000, ISBN 3-7466-1820-7 , s.8 f.
111. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 20 f.
112. ↑ Katso Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? 345 f.
113. ^ Sarah Bryant-Bertail: Avaruus ja aika eeppisessä teatterissa: Brechtin perintö. S. 13; "Eeppinen teatteri demysifioi käsitteen oleellisesta ihmisluonnosta, joka elää väistämättömän kohtalonsa, näyttäen sekä ihmisluonnon että kohtalon historiallisina ja siten muuttuvina ihmisrakenteina."
114. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.21.
115. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 22.
116. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 107.
117. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.108.
118. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 725.
119. ^ Brecht harjoituksessa 26. elokuuta 1954; lainattu: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, Sebastian Wohlfeil, valtuutettu laajennettu ja korjattu saksankielinen versio, ISBN 3-434-50067-7 , s. 815.
120. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. S. 725.
121. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. S. 737.
122. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 739.
123. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 740.
124. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 817.
125. ↑ ^{a b c d} Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 199.
126. ↑ ^{a b c d} Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? 344.
127. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 74.
128. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.131.
129. ↑ Bertolt Brecht: Messinki. S. 738.
130. ↑ Katso Bertolt Brecht: Messingin osto. S. 781.
131. ↑ Bertolt Brecht: Sezuanin hyvä henkilö, GBA, s.179.
132. ↑ Bertolt Brecht: Puntila ja hänen palvelijansa Matti, GBA, osa 6, s.
133. ↑ ^{a b c} Bertolt Brecht: Teoksia 20 kappaletta , Frankfurt a. M. 1967, osa 16, s.653.
134. ↑ ^{a b} katso Bertolt Brecht: Lyhyt kuvaus näyttelemisen uudesta tekniikasta, joka tuottaa vieraantumisvaikutuksen. noin 1940, GBA, osa 22.2, s.642.
135. ↑ Tämä viittaa marxilaisuuden klassikoihin.
136. ↑ Brecht viittaa tässä Marxin ajatukseen, että tietyt oivallukset ovat mahdollisia vain tietyssä yhteiskunnan kehitysvaiheessa: ”Ihmisen anatomia on apinan anatomian avain. Toisaalta vihjaukset korkeampiin asioihin alaeläimillä voidaan ymmärtää vain, jos korkeampi itse on jo tiedossa. Porvarillinen talous tarjoaa siten avaimen muinaiseen jne. Mutta ei suinkaan ekonomistien tavoin, jotka hämärtävät kaikki historialliset erot ja näkevät porvariston kaikissa yhteiskunnan muodoissa. "Karl Marx, Grundrisse, Johdanto [poliittisen talouden kritiikkiin] , 1857, MEW 13, s.
137. ↑ Katso Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.
138. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.387 .
139. ↑ Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? lainattu: ders., Angelus Novus, valikoituja kirjoituksia 2, Frankfurt am Main 1966, s. 344.
140. ↑ ^{a b} Tiedot: Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.86.
141. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.87.
142. ↑ katso Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s. 87 f.
143. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. 112 f.
144. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 114 f.
145. ↑ Luvut: Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. s. 169–398.
146. ↑ Katso Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theatre, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.
147. ↑ Katso Jan Knopf: Brecht-Handbuch, teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, täydellisenä erityispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s. 398.
148. ↑ ^{a b c d} Bertolt Brecht: Couragemodell 1949, s.173.
149. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.42.
150. ↑ Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S.43.
151. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Teatteri, Stuttgart (Metzler) 1986, lyhennetty erikoispainos, ISBN 3-476-00587-9 , s.391 .
152. ↑ Samanlainen kielipeli löytyy messinkimyynnistä nimellä "Thaeter" uutta teatteria varten; Bertolt Brecht: Messingin ostaminen. S. 779.
153. ↑ vrt. Jost Hermand: "Kuolleet eivät ole hiljaa": Brecht esseitä, 196 sivua, Lang, Peter GmbH, toukokuu 2010, ISBN 978-3-631-60002-3 , s.
154. ↑ Katso Jost Hermand: "Kuolleet eivät ole hiljaa", s.
155. ↑ Katso Jost Hermand: "Kuolleet eivät ole hiljaa", s. 37 f.
156. ↑ Katso Jost Hermand: "Kuolleet eivät ole hiljaa", s.38.
157. ↑ Katso Rolf Tiedemann: Ajattelutaide muiden ihmisten ruumiissa: Brecht - kommentoi Walter Benjamin. Julkaisussa: Walter Benjamin: Brecht -yritykset. Frankfurt am Main 1978, s. 175 ja sitä seuraava.
158. ↑ Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? (I). Tutkimus Brechtistä. Julkaisussa: ders.: Brecht -yritykset. Frankfurt am Main 1978, s.22.
159. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. Julkaisussa: ders.: Brecht -yritykset. Frankfurt am Main 1978, s.10.
160. ^ Walter Benjamin: Bert Brecht. S.10.
161. ↑ Walter Benjamin: Kirjailija tuottajana. (Luento 1934 Pariisissa) In: ders.: Experiments on Brecht. Frankfurt am Main 1978, s.101.
162. ↑ Walter Benjamin: Kirjailija tuottajana. 107.
163. ↑ Walter Benjamin: Kirjailija tuottajana. 109.
164. ↑ Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? (I). S.17.
165. ↑ ^{a b} Walter Benjamin: Mikä on eeppinen teatteri? (I). S. 20.
166. ↑ ^{a b c d e f} Gerhard Scheit: Tunnistaminen tuhoavan auktoriteetin kanssa. Adornon Critique of False Modernism, tarkistettu osa itsemurhahyökkäyksen viimeisestä luvusta, On the Critique of Political Violence, Freiburg (ça ira) 2004; julkaistu ensimmäisen kerran: From Romanticism to Aesthetic Religion, toim. Leander Kaiser ja Michael Ley, München: Fink 2004, lainattu [1] , katsottu 29. elokuuta 2011.
167. ^ Theodor W.Adorno: Kihlaus. 122.
168. ↑ ^{a b c d} Theodor W. Adorno: Kihlaus. S. 124.
169. ↑ GBA, voi 21, s.401 s.
170. ↑ GBA, Vuosikerta 21, s.755.
171. ↑ Theodor W.Adorno: kiristetty sovinto. P. 154.
172. ↑ Theodor W.Adorno: kiristetty sovinto. S. 184 f.
173. ↑ ^{a b c} Theodor W. Adorno: Sitoutuminen. S.119.
174. ^ Theodor W.Adorno: Kihlaus. 129.
175. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Sitoutuminen. S.117.
176. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Sitoutuminen. 123.
177. ↑ Gerhard Scheit viittaa. Hanns Eisler: Collected Works, Series III, 2nd edition Leipzig 1985, s.168.
178. ↑ Hanns Eisler: Kommentteja toimenpiteestä [1931]. Musiikki ja politiikka 1924–1948, s. 131 f., Lainattu Gerhard Scheitiltä: Identification with an anhihilerating Authority. Adornon Critique of False Modernism, tarkistettu osa itsemurhahyökkäyksen viimeisestä luvusta, On the Critique of Political Violence, Freiburg (ça ira) 2004; julkaistu ensimmäisen kerran: From Romanticism to Aesthetic Religion, toim. Leander Kaiser ja Michael Ley, München: Fink 2004
179. ↑ ^{a b} Theodor W. Adorno: Esteettinen teoria. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1980, s.366.
180. ↑ ks. Louis Althusser, Über Brecht ja Marx (1968), Althusserin käsikirjoitus tapahtumasta Piccolo Teatro de Milanossa 1. huhtikuuta 1968, Berliner Debatte Initial 4/2001, s. 52–59; Alkuperäinen: Écrits philosophiques et politiques. Tome II 1995. Pariisi. Stock / IMEC, s. 541–556 Saksalainen verkkoversio.
181. ↑ Katso Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tome II, s. 551 ym.
182. ↑ Katso Louis Althusser, Écrits philosophiques et politiques. Tome II, s.553.
183. ^ Louis Althusser: Piccolo -teatteri - Bertolazzi ja Brecht. Kommentteja materialistisesta teatterista, julkaisussa: ders.: Marxille. Frankfurt am Main 2011, ISBN 978-3-518-12600-4 , s.179 .
184. ↑ ^{a b} Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s.178.
185. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s.181.
186. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s.182.
187. ↑ Louis Althusser: Das Piccolo Teatro, s. 189 f.
188. ↑ GBA Vuosikerta 26, Journale 1, heinäkuu 1938, s.
189. ↑ GBA, osa 29, kirjaimet 2, s.109.
190. ↑ bpb.de: Sabine Kebir: Brecht ja poliittiset järjestelmät - Politiikasta ja nykyhistoriasta (APuZ 23-24 / 2006) , s. 26; Käytetty 9. tammikuuta 2011.
191. ↑ Sabine Kebir: Brecht ja poliittiset järjestelmät.
192. ↑ Brecht, Journal 28. tammikuuta 1949, GBA Vuosikerta 27, s.
193. ↑ Sabine Kebir: Brecht ja poliittiset järjestelmät. S.28.
194. ^ Fritz Erpenbeck: Muutamia huomautuksia Brechtin "Äiti rohkeudesta". julkaisussa: Die Weltbühne, toim. M. v. Ossietzky ja H. Leonhard 1949, s. 101-103; lainattu: Klaus-Detlef Müller (toim.), Äiti Courage ja hänen lapsensa, suhrkamp-materiaalit, s.83.
195. ↑ Hans Wilfert: Sota kärsii. Uusi aika 13. tammikuuta 1949; lainattu: Klaus-Detlef Müller (toim.): Äiti Courage ja hänen lapsensa, s. 296.
196. ^ Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht; lainattu: Klaus-Detlef Müller (Toim.): Äiti Courage ja hänen lapsensa, s.298.
197. ↑ vrt. Edgar Hein, Bertolt Brecht: Äiti Courage ja hänen lapsensa, München 1994, s.88.
198. ↑ John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, Sebastian Wohlfeil, valtuutettu laajennettu ja korjattu saksankielinen versio, ISBN 3-434-50067-7 , s.
199. ^ John Fuegi: Brecht & Co: Elämäkerta, valtuutettu laajennettu ja korjattu saksankielinen versio Sebastian Wohlfeil, ISBN 3-434-50067-7 , s. 733.
200. ↑ Luvut perustuvat Nicola Wurstiin: Schwejk kylmässä sodassa: lainattu: Jan Knopf (toim.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , osa 1, kappaletta, s.51 .
201. ↑ Carl Niessenin lukuja: Brecht lavalla, Köln 1959, lainattu: Jan Knopf (toim.): Brecht Handbuch. Stuttgart (Metzler) 2001, ISBN 3-476-01829-6 , osa 1, kappaleet, s.52 .
202. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. Julkaisusta Politics and Contemporary History 23-24, 6. kesäkuuta 2006, erikoisnumero Bertolt Brecht, s.7.
203. ↑ Numerot Jan Knopfin (toim.) Mukaan: Brecht Handbuch. Vuosikerta 1, Pieces, s. VII.
204. ↑ Swantje Ehlers: Draamaa lukijassa: kaanonmuodostus ja empiirinen analyysi. Julkaisussa: Swantje Ehlers (Hrsg.): Empirismi ja oppikirjat: Giessenin lukututkimuksen symposiumin luentoja. 296 sivua, Frankfurt 2010, ISBN 978-3631595787 , s.
205. ↑ Knopf viittaa tässä Brechtin elämäkertaan Mittenzwei; Jan Knopf (toim.): Brecht -käsikirja. Osa 1, kappaletta, s.3.
206. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf (toim.): Brechtin käsikirja. Osa 1, kappaletta, s.4.
207. ↑ ^{a b} Jan Knopf (toim.): Brechtin käsikirja. Osa 1, kappaletta, s.2.
208. ↑ Jan Knopf (toim.): Brecht -käsikirja. Osa 1, kappaletta, s.3.
209. ↑ Jan Knopf (toim.): Brecht -käsikirja. Osa 1, kappaletta, s.5.
210. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. Julkaisusta Politics and Contemporary History 23-24, 6. kesäkuuta 2006, erikoisnumero Bertolt Brecht, s.6.
211. ↑ ^{a b c d} Jan Knopf: Brecht 21. vuosisadalla. S.8.
212. ↑ Karl Marx, Das Kapital, MEW 23, s. 476: Tehdasjärjestelmän valtava, ajoittainen laajennettavuus ja sen riippuvuus maailmanmarkkinoista synnyttävät välttämättä kuumeista tuotantoa ja sitä seuraavaa markkinoiden ylikuormitusta, jonka supistuminen aiheuttaa halvaantumista. Teollisuuden elämä muuttuu jaksoiksi, jotka ovat keskipitkällä vilkkaudella, vauraudella, ylituotannolla, kriisillä ja pysähtyneisyydellä. Konepajan epävarmuus ja epäjatkuvuus altistavat työpaikan ja siten työntekijän elämäntilanteen normaaliksi tämän teollisen jakson muutoksen myötä. Kun otetaan huomioon vaurauden ajat, kapitalistit taistelevat kiivaasti yksittäisestä osuudestaan ​​markkinoilla.
213. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.138.
214. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.137.
215. ^ Karl Marx, Das Kapital, MEW 23, s.476.
216. ↑ Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts, s.138.
217. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. S.6.
218. ↑ katso Jan Knopf: Brecht 21. vuosisadalla. S.9.
219. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. S.10.
220. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. S.11.
221. ↑ Jan Knopf: Brecht 2000 -luvulla. 12.
222. ↑ Elias Canetti: Taskulamppu korvassa. Elämänhistoria 1921–1931. Kirja Guild Gutenberg, 1986, s.
223. ^ Roland Barthes: Théâtren pääkaupunki, Ranskan observatorio, 8. heinäkuuta 1954, saksaksi: Roland Barthes (tekijä); Jean-Loup Rivière (toim.): Olen aina rakastanut teatteria erittäin paljon, enkä kuitenkaan melkein koskaan mene sinne uudelleen. Kirjoituksia teatterista. Berliini (Alexander Verlag) 2001 ISBN 3-89581-068-1 , s. 102 f.
224. ↑ Keskity verkossa: Brecht Teheranissa . Berliner Ensemble palkittiin. Lauantaina 16. helmikuuta 2008, klo 15.35
225. ↑ Farshid Motahari Kölner Stadtanzeigerissä verkossa, 13. helmikuuta 2008, klo 13.33
226. ^ Peter Brook: Tyhjä avaruus. New York 1968, s. 80; lainaus: John Fuegi: Brecht & Co: Biographie, Sebastian Wohlfeil, valtuutettu laajennettu ja korjattu saksankielinen versio, ISBN 3-434-50067-7 , s.
227. ↑ FOCUS Magazine nro 51, 15. joulukuuta 2003, FOCUS -kirjailijan Andres Müryn haastattelu Claus Peymannin kanssa ( online -painos ).
228. ↑ Vuonna 1940 Brecht kirjoitti sonetin noin siviili tragedia "Der Hofmeister" Lenz , vuonna 1949/50 hän muokkasi komedia varten Berliner Ensemble . Bertolt Brecht: GBA 8: Pieces, Berlin et ai.: Structure 2003, s.556.
229. ↑ ^{a b c d} Sarah Bryant-Bertail: Space and Time in Epic Theatre, s.5.
230. ^ Sarah Bryant-Bertail: Tila ja aika eeppisessä teatterissa, s.4.
231. ↑ vrt. Sarah Bryant-Bertail: Tila ja aika eeppisessä teatterissa: The Brechtian Legacy, s. 3 ja sitä seuraava.
232. ↑ Pelaa Brecht. Hermann Beil keskusteli Günter Erben kanssa. 5.
233. ↑ Pelaa Brecht. Hermann Beil keskusteli Günter Erben kanssa. 5.
234. ^ Marc Silbermann: Poliittisen teatterin perinne Saksassa. S.15.
235. ^ Marc Silbermann: Poliittisen teatterin perinne Saksassa. S.16.
236. ^ Marc Silbermann: Poliittisen teatterin perinne Saksassa. S.17.
237. ^ Marc Silbermann: Poliittisen teatterin perinne Saksassa. S.19.
238. ↑ ^{a b c d} Elfriede Jelinek: Brecht pois muodista, Berliner Tagesspiegel 10. helmikuuta 1998.
239. ^ Frank Raddatz: Brecht syö Brecht: Uusi eeppinen teatteri 2000 -luvulla.
240. ↑ vrt. Esimerkiksi: Kai Luehrs-Kaiser: "Eraritjaritjaka": Heiner Goebbels paljastaa Canettin kalenterijakeet. Welt verkossa 16. marraskuuta 2004.
241. ↑ vrt. Keinojen riippumattomuudesta. Haastattelu Heiner Goebbelsin kanssa. In: Frank Raddatz: Brecht syö Brecht: Uusi eeppinen teatteri 21. vuosisadalla., S. 124 ff.
242. ^ Frank Raddatz: Brecht syö Brecht: Uusi eeppinen teatteri 2000 -luvulla. S. 186.
243. ↑ Die ZEIT: Mitä Brecht merkitsee sinulle tänään? Vuosi: 1998, numerot 07-09.
244. ↑ Die ZEIT: Mitä Brecht merkitsee sinulle tänään? Vuosi: 1998, numerot 07.
245. ↑ ^{a b c} Brecht, teatterityö, lainattu: Die ZEIT: Mitä Brecht merkitsee sinulle tänään? Vuosi: 1998, numerot 07.
246. ^ Hanna Klessinger: Postdramatics: Transformations of the eeppinen teatteri Peter Handken, Heiner Müllerin, Elfriede Jelinekin ja Rainald Goetzin kanssa . Berliini 2015, ISBN 978-3-11-037002-7 , s. 263 . 
247. ↑ Simon Hansen: Draaman jälkeen. Kertova tekstiteatteri Wolfram Lotzin ja Roland Schimmelpfennigin kanssa. Transkriptio Verlag, Bielefeld 2021, ISBN 978-3-8376-5629-9 . 
248. ↑ vrt. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.45.
249. ↑ vrt. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s.46.
250. ↑ vrt. Marianne Kesting: Das epische Theatre, s. 89 ja sitä seuraava.
251. ↑ vrt. Walter Hinck: Myöhäisen Brechtin dramaturgia. S. 145 ja sitä seuraavat
252. ↑ Wixon, Douglas Charles, Jr. "Thornton Wilderin ja Bertolt Brechtin dramaattiset tekniikat: Tutkimus vertailussa." Moderni draama 15 (syyskuu, 1972): 112-124. und ders.:Thornton Wilder ja Weimarin tasavallan teatteri, julkaisussa: Martin Blank, Dalma Hunyadi Brunauer, David Garrett (toim.): Thornton Wilder: uusia esseitä. West Cornwall, CT: Locust Hill Press, 1999. Locust Hillin kirjallisuustutkimukset, nro 26.
253. ^ Paul Lifton: Vastikään tietosanakirja: Theatre of Thornton Wilder. 240 sivua, Greenwood Press 1995, kieli: englanti; ISBN 978-0313293566 .
254. ↑ Lincoln Konkle: Thornton Wilder ja puritaaninen kerronnan perinne. 328 sivua, kustantaja: Univ. of Missouri Pr. 2006, Kieli: englanti, ISBN 978-0826216243 .
255. ^ Hermann Beil (* 1941), dramaturgi ja ohjaaja, tiivis yhteistyö Claus Peymannin kanssa .